Alexandra Roussopoulos

Alexandra Roussopoulos was born in Paris in 1969 and is of Swiss and Greek descent. Through painting, she explores the relationship among shape, color and space. Her work has always emphasized the importance of artistic dialogue and the connection with others. She regularly collaborates in art projects and has participated in numerous artist residencies in China, Algeria, Greece, Ireland, and Slovenia.

Alexandra has participated in the activities of the APDV art center in Paris, which brings artistic action to the heart of government subsidized housing areas. She has organized and curated several exhibitions, Water and Dreams at the Kamchatka gallery in 2007, Mauvais Genre in collaboration with Isabel Duperray at a Moroccan gallery in St Nazaire in 2009 and a cycle of nine exhibitions at the Galerie épisodique. Alexandra has exhibited in Switzerland (at Art and History Museum of Neuchâtel, Louis Moret Foundation and the Manoir in Martigny, davel 14 in Cully, Villa Bernasconi in Grand-Lancy, Ferme Asile in Sion, and LAC in Vevey), in France (at L’Art dans les Chapelles, la Cité Radieuse de Le Corbusier in Marseille, the apartment/studio of Le Corbusier in Paris, Marie-Victoire Poliakoff gallery, Stéphane Mortier gallery and Scrawitch/Julien Bézille gallery in Paris), China (at Pifo gallery and the Art gallery Lelege in Beijing, Shanghai Yard Art gallery, and National Wetland Museum in Hangzhou), New-York (Zürcher gallery) and in Athens (Nitra gallery and The Project gallery).

She was awarded the visual arts prize of the René Liechti Foundation in Switzerland in 2010 and the "November in Vitry" painting prize in 2002.

She regularly participates in workshops in France and abroad (in France, at La Hear, Mulhouse and ESBA Le Mans and in China, the Academy of Fine Arts of China and the University of Fine Arts in Hangzhou).

Chronology

Studied at Heatherley’s school of Art et Camberwell School of Art in London, then at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris.

1996-1999

Three main series of paintings (red, green, blue), each of them creating a different universe for each colour. Research on colour and texture, with paint applied to paper laid out on canvas. Experiments around sketchbooks. First presentation of the work on the invitation of Jan Voss at the Julio Gonzalez gallery (Arcueil, France), as part of the event « Rencontres 96 ».
A decisive encounter with gallery owners Marie Cornette and Aldo Pajarin, leading to a first solo exhibition at the Cornette-Pajarin gallery (rue du Roi de Sicile, Paris) in 1998.
Group exhibition at the Studio de l’Image in Paris.
First exhibition abroad in 1999 at the Planque Gallery in Lausanne, Switzerland.

2000-2003

The work becomes more radical, with almost monochrome paintings and square formats. Use of fluorescent colours transforming the light that hits them.
Several collaborative projects with other artists: Joan Ayrton, Eric Bauer, Jean-Baptiste Farkas, Lou Inglebert, Catherine Jacquet, Aurélia Jaubert, Martin Mc Nulty, Jean-André Orlandi, Julie Safirstein, Jean de Seynes and Romain Taieb.
Teaches Visual Arts for five years at primary school “L’École Aujourd’hui” in Paris.
In 2002, receives the International Painting Prize of the city of Vitry-sur-Seine.
Another key encounter: Marie-Victoire Poliakoff, leading in 2003 to a first exhibition at the Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery (rue de Seine, Paris).

2000

Correspondances, Carzou Foundation, Manosque, France
Galerie 29, Evian, France
Novembre à Vitry, art gallery of the city of Vitry-sur-Seine, France

2001

Swiss Embassy, Paris, France
Domaine du Tremblay, Le Tremblay-sur-Mauldre, France

2002

Correspondances, Musée Colette, Saint Sauveur en Puisaye, France
École Spéciale d’Architecture, Paris, France
Galerie municipale, Vitry-sur-Seine, France
Galerie Grande Fontaine, Sion, Switzerland
Collection of contemporary art of the city of Vitry-sur-Seine, France

2003

Museo Amadeo De Souza, Amarante, Portugal
Monasterio de San Cugat del Valles, Catalunya, Spain
Contemporary Art Fair of Montrouge, France

2004-2007

Work focusses on the temperature of colour (atmospheric colours evoking the sky and the colours of time). Gradual departure from the traditional canvas, first by rounding up the edges of the frames, then by creating her own shapes-frames: geometric forms first, then organic ones. Colour is pushed out to the edge of the painting. Plays with space, borders and changes of scale. The paintings are verging towards sculpture.
Several collaboration with the journal Architecture à Vivre (Eric and Dominique Justmann).
In 2004, exhibitions at the Parc de la Villette (Paris) during the event Vivre, c’est habiter.
Painting and drawing workshops with socially excluded and elderly people for the charity “Les Petits Frères des Pauvres”.
In 2007, curates her first exhibition L’Eau et les rêves featuring 65 artists at the Kamchatka gallery in Le Marais (Paris). The show runs for two months, with different guest curators and invited artists every week.

2004

Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery, Paris, France
Galerie de l’Aiguillage, Paris, France
Récidives, École Spéciale d’Architecture, Paris, France

2005

Contemporary art centre of Mourenx, France
Légèreté, Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery, Paris, France

2006

Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery, Paris, France
Art Paris, Grand Palais, Paris, France
Galerie Grande Fontaine, Sion, Suisse
Paris-Spetses, Fondation Hellénique, Paris, France
Paris-Spetses, Galerie Victor Sfez, Paris, France
Format Peinture, Maison des Arts et de la culture André Malraux, Créteil, France
À la Trace, Galerie Kamchatka, Paris, France

2007

Galerie du Montparnasse with Benjamin Swaim, Paris, France
Art protects, Galerie Yvon Lambert, Paris, France
Fiac 2007, Grand Palais, Paris, France
Galerie Astrolavos, Athens, Greece
Merci, Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery, Paris, France
Unfair exhibition, Athens, Greece

2008-2019

The shapes-paintings take over imaginary spaces, slip into images of the real world (historical archives, works of art, maps…), are hung from the walls in minimalist or baroque architectures, and interfere with existing displays in museums or in other artists’ exhibitions. They are projected in impossible projects – ones that haven’t been completed or are just too big to be built.
In 2008, creation of murals in the Aftam shelter for immigrants, working with the residents and the association Unicités.
Invited by Marie-Fabienne Aymon to show with Martin Mc Nulty at the Louis Moret Foundation in Martigny (Switzerland).
In 2008, publication of the monograph Alexandra Roussopoulos by the Louis Moret Foundation, co-published with the Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery and with financial support by the State of Valais’ council for culture. The book was designed and produced by Maxime Tétard (les Graphiquants) with texts by Elisabeth Lebovici and Brooks Adams.
In 2010, receives the René Liechti Foundation’s Visual Arts prize (Switzerland).
Exhibition in Le Corbusier’s “Cité Radieuse” and at the festival “L’Art dans les Chapelles”.
The shapes are turning into architectures and exploring tri-dimensional space.
In 2011, collaboration with landscape architects Bernard Chapuis and Georges Vafias at the Parc Mosaïc in Lille (France).
From 2010, teaches painting at Prép’art, a school preparing students to art school entry examinations.
Encounter with Yvon Nouzille, the founder of the APDV arts centre, who places art at the heart of the community, in the public spaces of council estates. In 2011, takes part in the exhibition Bonjour organised by APDV.
Artist residencies: invited by Brane Kovic to Slovenia, by Isabel Duperray to Chamalot in the region of Corrèze (France), and by John Mc Hugh to the Achill Heinrich Böll Cottage in Ireland. Each of these trips left a strong mark on the evolution of the work.
Encounter with Julien Bézille, leading to participating in one of the Scrawitch gallery’s first solo exhibitions, with independent curator Catherine Ferbos-Nakov as the exhibition’s guest curator: the first in a series of future collaborations.
Residency in Zhang Jiajie, China, with thirty international artists. First experiements with rice paper that shrouds and filters the colours to the point of making them disappear. Return to the traditional frame and canvas, with a recent series of paintings interrogating pictorial balance through the notions of composition, surface, depth and texture.
The work increasingly reflects the importance of the link to others.
The paintings are reproduced in several catalogues of solo and group exhibitions, and appear in the contemporary section of Le Livre libre (Les cahiers dessinés, 2010). A monograph, Forma fabulis, is edited by Frédéric Pajak in 2011 and published by Éditions Noir sur Blanc, in the collection “Les cahiers dessinés” (production: Lea Lund / texts: Brooks Adams, Elisabeth Lebovici, Natacha Nataf, Emmanuelle Lequeux / interview with Marie-Fabienne Aymon).

2008

Louis Moret Foundation, Martigny, Switzerland
Pixi-Marie-Victoire Poliakoff Gallery, Paris, France
Villa Bernasconi, Grand-Lancy, Suisse
Do I know you? Urban Gallery, Marseille, France
Galerija Artes, Medana, Slovenia
LREI Art Auction, New-York, USA
Charity auction for Aides, Drouot Montaigne, under the patronage of Sophie Calle, Paris, France
L’étrange beauté du monde, invited by Frédéric Pajak and Lea Lund, Villa Bernasconi, Grand-Lancy, Switzerland
Purchase by the State of Valais, Switzerland

2009

Galerie davel 14, Cully, Switzerland
Rencontres n°33, La Vigie, Nîmes, France
Papier Machine, Galerie Kamchatka, Paris, France
Shortlisted for the Mourlot prize, gallery of the École Supérieure des Beaux Arts de Marseille (ESBAM), Marseille, France
Vendanges de Printemps, Chamalot, France
Mauvais Genre, co-curated with Isabel Duperray, Galerie Petit Maroc, St-Nazaire, France

2010

Avenir incertain, utopies multiples, Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery, Paris, France
Là-haut, invited by par Benjamin Swaim, le Sphinx, Paris, France
Espace Inventé, Espace Rachel Debreuve, Auxerre, France
Transfrontaliers, curated by Philippe Cyroulnik, Hôtel de Ville, Sochaux, France
Dialogue d’Artistes Blanc sur Fond Blanc, Pixi-Marie-Victoire Poliakoff gallery, Paris, France
Pas du jeu, curated by Véronique Ribordy, le Manoir, Martigny, Suisse
Le loft Sévigné, curated by Camille Lambert, Paris, France

2011

Supercalifragilistic, Louis Moret Foundation, Martigny, Switzerland
Dépeindre, 6b, Saint-Denis, France
La nuit remue, Episodique gallery, Paris, France

2012

Les châteaux ambulants, Scrawitch gallery, Paris, France
Pullman hotel, Zhang Jiaje, China
Cent papiers et autres formes migrantes, LAC, curated by Véronique Ribordy, Vevey, Switzerland

2013

Gallery Moos, curated by Gordon Novak, Toronto, Canada
Art Gallery of Swift Current, Saskatchewan, Canada
Home sweet home, curated by Anne Destival et Callisto Mc Nulty, London, England
Yard art Gallery, Shanghai, China

2014

Dépaysages, Scrawitch Gallery, Paris, France
Insurrections, Episodique gallery, Paris, France
Déplacements, National Wetland Muyseum of China, Hangzhou, China
Nissi 2014, Artist Residency, Spetses, Greece

2015

Open door Studio, organized by Pifo Gallery, Beijing, China
Women on paper, Gallery 35, French Institute, Prague, Czech Republic
Parties communes, APDV Art Center, Paris, France
L’Échapée belle, Museum of Art and History, Neuchâtel, Switzerland
Le dépays, Solo exhibition Louis Moret Foundation, Martigny, Switzerland
Art MO, Macao International Art Fair, with Pifo New Art Gallery, Beijing, China
Feel Paris, group exhibition with Cathryn Boch, Adrien Lecuru, Joël Person and Benjamin Swaim, Art Lelege Gallery, Beijing, China
Soon Paris, limited edition art fair, with Scrawitch Editions, Paris, France

2016

Young Memories, a cycle of Nine exhibitions curated at the Galerie épisodique
Main à main, Pixi-Marie-Victoire Poliakoff Gallery, Paris
Early as snow, invited by Éric Bauer, 33 rue de Grenelle, Paris
Salon Zürcher, Zürcher Gallery, New-York, USA
Grande Fontaine Gallery, Sion, Switzerland
The poetic Community, Xiamen, Chine
Chamalot artist residency, Corrèze
Jean Fournier Gallery, Paris
Nissi 16 artist residency, Spetses, Greece
Salon Zürcher, galerie Zûrcher, New-York, USA
Pifo Gallery, Beijing, China

2017

15 villa Seurat, commissariat d’exposition Joan Ayrton et Alexandra Roussopoulos, Paris, France
Peindre dit-elle, commissariat d’exposition Julie Crenn, Musée des Beaux-Arts de Dole, France
Résidence d’artiste Les ateliers sauvages, invitée par Wassyla Tamzali, Algiers, Algeria
Annual abstract art group show, Pifo Gallery, Pékin, Chine
Grand trouble, La Halle Saint Pierre, Paris, France
Perdre le temps, avec Anne Sedel, Galerie Six Elzevir, Paris, France
Météorites, entre ciel et terre, Museum d'histoire naturelle, Paris, France
Partir avec les murs, Fondations Louis Moret, Martigny, Switzerland

2018

Solo shows
All the world’s a stage, with Martin Mc Nulty, Galerie Pixi-Marie-Victoire Poliakoff, Paris, France
Venue revenue, Institut Français, Algiers, Algeria
Transient, Gare du Nord’s Eurostar business Lounge, curated by The Hospital Club and the Baldwin Gallery, Paris
Un mur, un tableau curated by Miquel Mont, École Nationale Supérieure de Paris-Belleville, Paris, France
Group shows
La quatrième, davel 14, Cully, Switzerland
L’Entre-Deux curated by Jonathan Taieb and Gaya Goldcymer, Galerie Episodique, Paris
Bibelot curated by Callisto Mc Nulty, Wendy Gallery, Paris
Women on Paper, curated by Nadine Gandy, Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux, France
Tua Hua Tan 2nd International Artist Retreat and Residency, Modern Art Museum, Heifei, China
Supreme buddhism and art, curated by Wang Chunchen, Putian Museum, China
Five ladies, Kibela Gallery, Maribor and Galerija Antikvitete Novak, Ljubljana, Slovenia
Glass cloud Gallery, London, England
Dessin politique, dessin poétique curated by Frédéric Pajak, Musée Jenisch, Switzerland
Residencies
Les ateliers sauvages, invited by Wassyla Tamzali, Algiers, Algeria
Nissi 18, artist residency, Spetses, Greece
Tua Hua Tan 2nd International Artist Retreat and Residency, China
Books
Dessin politique, dessin poétique, Editions les Cahiers dessinés

2019

Solo shows
Jetée à pierres perdues, d’Alger et d’ailleurs, galerie Stéphane Mortier, Paris, France
Transient, Gare du Nord’s Eurostar business Lounge, curated by The Hospital Club and the Baldwin Gallery, Paris, France
Group shows
Man on the moon - 50 years after, curated by Alexandros Maganiotis and text by the art historian, Yannis Bolis, The Project gallery, Athens, Greece
Novembre à Vitry / 50 ans 1969-2019, art gallery of the city of Vitry-sur-Seine, France
Galeristes 2019 - 4e édition, Carreau du temple, Paris, France
Apollo XI - la Lune, Mars- Météorites, Lucien Paris, Drouot, Paris, France
Women imprinted, h club London gallery, London, England
Draw art fair- London, Saatchi gallery, London, England
Hors les mur[s][s]ur les murs, Stéphane Mortier gallery, Paris, France
Fête du court métrage 2019, atelier W, Pantin, France
Les Ateliers 1, 2, 3... invited by Wassyla Tamzali, Algiers, Algeria
[quotidien d’atelier], EP7, Stéphane Mortier gallery, Paris, France
formes + couleur curated by Marion Delage de Luget, Chamalot-Paris, France
J'y pense longuement... Mais à qui va ma pensée ? Placido gallery, Paris, France
Residencies
Epitopou, artist residency, invited by Eva Bony-Tourtoglou, Andros, Greece
Books
Jetée à pierres perdues, d’Alger et d’ailleurs - Editions les Cahiers dessinés (2019)
Film
Delphine et Carole, insoumuses, directed by Callisto Mc Nulty, written with Alexandra Roussopoulos and Géronimo Roussopoulos (Arte), selected at the 49th Berlinale Forum (2019)
(SFCC Prix Télévision du meilleur documentaire, Prix du Groupement National des Cinémas de Recherche, Grand Prix de Genève, Prix du public FIFF)

2020

Solo shows
Pinton show room, Paris, France
Nitra Gallery, Athens, Greece (upcoming)
Group shows
Les Authentiques, Galerie Pierre-Alain Challier, Paris
Logical freedom, Epoch Art Museum with Pifo Gallery, Wenzhou
Drawer Show, davel 14, Cully, Switzerland
Murs murs murs, galerie Stéphane Mortier, Paris, France
Books
Les Authentiques (dans les ateliers d’artistes du XXIe siècle, les Pionnières II) de Catherine Panchout et Yves Michaud, Flammarion, 2020

«Flower of the Revolution» by Brooks Adams: All quotations are from conversations with the artist in March-May 2008

The Euclidian fields of geometry seem to go all soft, fuzzy and eccentric in Alexandra Roussopoulos’s shaped canvases. Their forms are familiar, but their facture does not feel absolute or predetermined. Her paintings aren’t so clean and finicky. We are not dealing here with Los Angeles Fetish Finish of the 1960s and ‘70s, though those lacquered and plexiglas forms are certainly alluded to. The artist is explicit on this point: “I like them a little dirty,” she says. “I want them to be like skin. I have no desire for perfection.” Roussopoulos’s “Flaque,” “Anguleuse,” and “Euclidienne” are floating abstractions she begins with fluorescent acrylics and gradually paints down to pale, shimmery tones best seen in daylight. Their stretchers are cobbled together with bits of cast-off wood, and their undersides, and edges, are thick with layers of paint. Their heavy physicality makes their illusionism – of emptying out, of nothingness – that much more tangible. (Photographic details of the “Flaques” suggest human bodies – scrunched together at some early ‘70s love-in or avant-garde theater workshop.) Geometry and feminism, biomorphism and automatism freely intermingle in her art. Roussopoulos makes sensitive and humorous use of readymades – the traced outline of a plastic cord used to attach scissors to packaging is one of her best shapes, like a flying saucer. Her biomorphic cutouts of brightly colored foam and girlish plastic notebook covers (the metallic Op pattern looks to be a high-school fave) bespeak a calm, yet intense collagist.

Roussopoulos is a child of ’68 (born in 1969) – one of those children of the counterculture who had a rarefied view of the situation. Her parents were a golden couple of the Parisian avant-garde: the Swiss-born Carole Roussopoulos a well-known feminist filmmaker and social activist; the Greek-born Paul Roussopoulos an activist as well as a physicst, painter and maker of architectonic kites. (I once saw these kites, which have never been exhibited, in a bedroom in the family’s house on the Greek island of Spetsos. They were beautiful, lucid things.) Alexandra grew up with her parents and brother Geronimo in a open-plan modernist house in the 14th, where she still live and works, now with her own two teenage daughters and their father, the British-born artist Martin McNulty. Memories of Carole Roussopoulos’s feminist collective “Les Insoumuses” are palpible in the house, particularly on this 40th anniversary of May ’68, and Alexandra says she found the mood of those ‘70s women’s barn-storming collaborations “joyous and optimistic.” Utopian space is everywhere apparent in her art. The “Espace Inventé” depict walls and floors floating disembodied: no windows, ceilings, doors, only the occasional pillar. To me, they don’t suggest ideal art galleries as much as tactile spaces for babies to crawl around in. In these child-proofed zones, the illustrated versions of Roussopoulos’s reliefs are like big eyes -- omniscient presences presiding over the safe emptiness.

These quizzical drawings – at once autonomous and illustrational -- remind me of Blinky Palermo’s carefully ruled yet lushly colored diagrams for his wall paintings, a body of work Roussopoulos says she “adores.” Palermo’s wall drawings and fabric paintings, in their site-specific relation to architecture and their fragmentary, laid-back look, are more than ever having a seismic effect on younger artists, especially painters. Roussopoulos’s “Eaux Mouvantes” -- decoupages of painted canvas -- are resilient, floppy items (no delicate butterflies these) that can be adhered to wall or floor. In a studio visit, she scatters them, then gathers them up nonchalantly. (She likes to put her art in a single suitcase when she travels.) I sense a renewed fascination with ‘60s and ‘70s Process Art: the fragile wall reliefs of Richard Tuttle; the scrappy, biomorphic still-life paintings of Elizabeth Murray; the floor-hugging, polyurethane foam “spill” sculptures of Lynda Benglis -- all come to mind as precedents for Roussopoulos’s “rad” flexibility.

The notebooks are private fields where public armies of abstract shape coalesce. In Frontière (2006), myriad outlines of France jostle for position in a tight frame. (Roussopoulos has taught art at a progressive primary school in the bobo-intello 14th for many years.) This drawing recalls a classroom exercise in which the kids are made to rethink the notion of borders, national and otherwise. Even her titles are loaded. “C’est quoi l’histoire?” sounds harmless enough, but it’s a killer to answer. “Anguleuse” is a pun on “engueuleuse” -- an ironic take on the angry, shrewish stereotypes of the women in the ‘70s Insoumuses. The “Euclidienne” conjure up a group of radical female geometers from the 1790s – French Revolutionary syntheses of the artist’s mother and father principles. From Claude-Nicholas Ledoux to Tatiana Trouve, French art has flirted with a dream of functional geometry -- pyramids with belching smokestacks, glossy trapezoids with electric cords dangling. Alexandra Roussopoulos’s art is part of this tradition, though it shuns the more dystopian aspects of revolution. The liberation movements of her childhood are still fresh in an art that she sees as intrinsically “female.” Her “Flaque” remind me of a fragment of my own American art-historical childhood: a huge field painting by Georgia O’Keeffe, Sky Above Clouds IV (1965). her largest painting ever, a painting so big in fact (243.8 by 731.5 cm) that they couldn’t get it of the Art Institute of Chicago in the ‘60s, back when I was growing up there in the suburbs, and so it remains there (finally acquired by the museum in 1983). Roussopoulos’s “Flaque “ don’t have this constraint of size, but they are as dreamy as O’Keeffe’s enormous horizontal painting, with its minutely gradated recession of row upon row of blank white shapes retreating towards a impossibly high, and rainbow-tinted horizon.

Brooks Adams

C’est une histoire d’attraction, comme cette quatrième dimension, par laquelle vers 1920, en Russie, Kazimir Malevicz et les Suprématistes transposaient leur surface picturale en un champ magnétique. Avec les collages d’Alexandra Roussopoulos, cette histoire-là, peut-être, se rejoue. Ses formes en effet, se baladent et se fixent et — ou plus précisément se collent — sur des images existantes, sous l’effet de deux univers, deux plans de conscience conjoints. Prenez Paysages Occupés, 2009. Le premier plan est celui de la balade imaginaire que ces formes entreprennent sur un ruban de route infinie dont les photographies d’Eric Tabuchi narrent quelques-uns des arrêts. Ceux-ci sont constitués par les édicules, modernistes et vieillis, de pompes à essence aussi désaffectées que les routes et les paysages auprès desquels elles ont été établies. Et donc, on imagine l’itinéraire des formes d’Alexandra Roussopoulos, roulant tant bien que mal sur leurs parties convexes… Ou bien, au contraire, puisque c’est l’imagination qui œuvre, elles peuvent tout aussi bien se déplacer sans heurts, dans un mouvement glissant, ondoyant ou ondulant. En tout cas, les voilà sur l’image, arrêtées à la pompe. Certaines s’y sont accrochées. L’une semble cernée dans son mouvement dirigé vers la station-service, les autres paraissent plutôt avoir trouvé leur lieu et s’y encastrent. Le deuxième plan de conscience visuelle intervient ici pour rappeler la dimension physique du collage, « occupant » l’image, comme le rappelle leur titre — Paysages occupés. Cet encombrement spatial que produit le collage sur chaque paysage photographique est signifié par la place que prend la forme, tandis que le dessin illusionniste de la tranche, parfois ombrée, de celle-ci, agrandit son impact visuel et transforme son échelle. Dans sa relation avec son nouveau contexte, celui auquel elle est greffée, elle devient un énorme relief aux contours irréguliers de courbes et d’ovales, concrétion « bio-morphe », comme celles de Jean Arp et de Sophie Taeuber : organique sans jamais se référer à la nature, gommant la distinction entre animé et inanimé, objet et sujet, références animales et végétales. Sa surface colorée, sensible, propose une relation sensuelle au cadre qui l’étreint.

Dans ses collages, Alexandra Roussopoulos s’approprie des espaces construits par d’autres. Chaque série porte un titre, distinguant plusieurs ordres d’images. Outre le « western » des stations service, on trouve aussi des vues d’exposition, puisées dans un fonds de cartons d’invitation, de cartes postales, de photographies de magazines, composant l’ensemble Je M’expose. La série Sisters incite des sujets féminins, seuls ou en couples, à partager leur espace. Sous le nom d’Enfance, sont réunis les collages qui s’invitent à des scènes du (joli) mois de Mai 1968.

Les images d’époque sont en noir et blanc et ce sont les formes d’Alexandra Roussopoulos, qui les attirent, ainsi, dans ses couleurs pastel, rose ou orange. L’une d’entre elles s’arrête dans la continuité d’un panneau de signalisation triangulaire — le signe « danger = école » —, planté seul au milieu des prémisses d’une barricade formée boulevard Saint-Michel par des grilles d’arbres, derrière laquelle une foule est regroupée, attendant pacifiquement. Deux autres sont disposées, tels des galets, près d’un couple souriant couché sur l’herbe, aux côtés d’une pancarte plus revendicative : « Non aux licenciements ». Une troisième se plie devant une montagne de détritus (résultat d’une grève des éboueurs ?) au seuil de laquelle passe une femme en parapluie. Une quatrième s’étale sur une grande table conviviale, où l’on mange, où l’on boit et où on lit Libération. L’image est déchirée sur l’un de ses bords, apportant par cette effraction, comme un trouble léger quant à l’origine de l’image : un souvenir personnel ?

La série des Sisters s’attache à un genre d’activisme jubilatoire. Chacune des formes invitées dans l’image poursuit, en effet, l’action des femmes qui y sont installées : prolongeant l’ampleur du geste triomphant de deux bras levés ; assise dans un fauteuil, pour faire conversation ; côte à côte avec une patineuse à roulettes en pleine démonstration ; fondant en volutes, sur une poutre métallique élevée de la Tour Eiffel, parmi les étoffes en remous, d’un corps féminin dansant au dessus de la ville ; ou reliant des corps jumelés, jeunes ou plus vieux. En empathie, en camaraderie.

Je M’expose fait la transition entre des collages expérimentant du côté des rimes plastiques et d’autres qui s’immiscent dans l’histoire, dans la vie sociale et politique. Elle met à l’épreuve des scénographies d’exposition, produisant des fantasmes ou peut-être des utopies d’accrochages. Prenons ce terme d’utopie au sens où le curator Hans-Ulrich Obrist le rapproche des projets non réalisés qui l’obsèdent : « Des projets qui n’ont pas encore abouti, des projets qui sont trop grands pour être construits, des projets censurés… »

Ici, il s’agit moins des projets non réalisés que d’ « effets accomplis », le collage ayant pour qualité de représenter la part de désir que contient chaque utopie.
Ce ferment d’utopie, justement, se concrétise au contact d’autres artistes, dont Fred Sandback, Paul-Armand Gette, et d’autres installations : Depression, de Bruce Nauman, par exemple, produite durant le Sculptur Projekte de Münster, en Allemagne, en 2007, trente ans après que le projet eut été conçu pour le campus universitaire de la même ville. Une telle mise en situation, en compagnie d’artistes ou au sein d’une œuvre d’art, rallie dans d’autres collages des positions plus cocasses, porteuses d’auto-ironie. On rejoint la tradition des Salons caricaturaux, et ces publications de compte rendus humoristiques en images d’expositions de peinture et de sculpture, durant la seconde moitié du XIXe siècle. Elles ont bien sûr constitué une forme de critique, ironique et iconique, mais elle ont également apporté autant de preuves de reconnaissance, témoignant de la complicité entre artistes caricaturés et caricaturistes. Du détour par ce genre, dit-on, naquit un rire communicatif, qui, bientôt, allait conquérir les cimaises, et se manifester en tant qu’art

- Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis? Ton père, ta mère, ta soeur ou ton frère?
- Je n'ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.
- Tes amis?
- Vous vous servez là d'une parole dont le sens m'est resté jusqu'à ce jour inconnu.
- Ta patrie?
- J'ignore sous quelle latitude elle est située.
- La beauté?
- Je l'aimerais volontiers, déesse et immortelle.
- L'or?
- Je le hais comme vous haïssez Dieu.
- Eh! Qu'aimes-tu donc, extraordinaire étranger?
- J'aime les nuages... les nuages qui passent... là-bas... là-bas... les merveilleux nuages!
Baudelaire: Petits poèmes en prose, I (1869)

Il ne peut rien advenir. Il ne devrait rien advenir. Il n’adviendra rien. Une bulle nous protège. Elle nous éloigne du monde, ses cruautés et fatalités. Elle nous en sépare d'un voile de gaze, gaz. Ainsi les formes ennuagées qui flottent depuis toujours dans les collages et toiles d'Alexandra Roussopoulos se sont récemment immiscées dans ses vidéos. Dernier avatar, cinématographique, d’un motif qui obséda l’artiste dès qu’elle eut trouvé son propre langage ; ultime séjour d’un voyage qu’elles ont réalisé en naviguant au fil de l’œuvre, glissant avec grâce d’un médium l’autre, pour finalement venir ronger, tel une amibe aux contours archaïques, la pellicule. Une étape à laquelle l’artiste dit être venue « tout naturellement, de façon organique, comme une nécessité, un désir qui s’assouvit ». Ainsi ces formes numériques glissent-elles sur le réel enregistré par la caméra, pour s’y offrir comme des cellules de haute protection. Qu’on s’y libère ou s’y emprisonne ? Nul ne peut le dire ; leur peau est poreuse et refuse de révéler où l’intérieur, où l’extérieur. Elles sont trous, autant que renflement. Mais quoiqu’il en soit, rose bambin, jaune tout petit poussin, bleu ciel, leurs pastels font bouclier. Ils ont beau jouer la brume indéfinissable, ils s’avèrent, à l’épreuve, protection des plus coriaces. Armada de douceur, exhortation à la légèreté, obligation de sérénité... Avec leurs arrondis incertains, ces toiles échappées venues hanter les courts-métrage de l’artiste ont peut-être l’air diaphane, leur substance de rien est aussi tenace qu’une toile d’araignée. C’est pourquoi elles arrêtent les ennemis, les enveniment, les digèrent. En des gestes qui doivent tout à l’instinct et peu à la culture, elles jettent leurs doux rais sur les sinistres sorts et les étouffent dans l’œuf. Ici on ne souffre ni ne meurt. La force de vie en sa mousse expansée neutralise les acteurs du mal. Elle se fait ventre de femme pour prévenir de tout risque, elle nourrit de son sucre et son sang la beauté en son sein, elle est plénitude de ce qui n’accouchera jamais que d’autres biorythmes.

Un conte de fée ? On y croirait presque. Mais, et cela tient à quasiment rien, à qui sait lire entre les arrondis, le tacite contrat de lecture de ces images porte, en un de ses alinéas, une invite à la méfiance. Une exhortation au double fond. Voit-on dans un film la grave sérénité d’un père exhalant la fumée ? Un fantôme vient fusionner avec le halo de la cigarette. La quiétude d’un chemin au hasard d’un petit village suisse ? C’est à une chapelle mortuaire que le panoramique mène, comme guidé par cette même parenthèse flottante. «Plutôt que les couleurs vives, j’aime les couleurs entre deux eaux», lance Alexandra, qui a tourné ces films en un moment de grande douleur. Mais avoue aussi son « envie d’humour, de légèreté ». Sans doute aime-t-elle donc ces nuances car elles savent comment se comporter quand arrivent les rapides, et qu’elles avertissent de leur ambivalence, comme d’une ligne de flottaison sans cesse changeante. Elles sont, pour reprendre les mots de l’artiste, « présence-absence ». Il faut se méfier des couleurs qui dorment, et se souvenir qu’elles peuvent sauter soudain de leur berceau pour assaillir la réalité et ses fictions. Il faut s’allier aux formes douces, car dans l’atelier si architecturé où travaille Alexandra, elles savent opposer « une certaine résistance, ainsi que proposer un miroir au ciel si présent dans cette maison ».

Nulle image ne pourra advenir. Fort de son trône tout en courbes, le monochrome est ici en son royaume, avec ses dégradés délicats. La figure est bannie, et avec elle un grand pan de la réalité. Impossibilité du documentaire : le film ne semble pouvoir livrer que l’intime, et non susciter la prise de parole collective. Il n’est pas destiné à ce que le monde s’en empare. Il est le cocon de l’individu, enfin. Celui que l’artiste peut s’approprier absolument, personnellement. Le reflet de son inconscient. « J’aime cette tension entre abstraction et intimité », dit-elle. Et pourtant ces nuages qui s’apposent aux images filmées sont aussi comme la mise en abyme de tous les possibles du cinéma. Ils semblent des écrans en attente d’une projection quelconque. Drive-in offert à tous les imaginaires de passage. Billboard négligé en plein désert, vierge de toute publicité. Ils jouent le dénuement mais vivent en fait plutôt mal cette posture. Car dès qu’un souvenir passe dans le coin, ils le gobent. Dès qu’un fantôme pointe, ils l’englobent. Ils sont des pièges à mémoire comme d’autres objets tout aussi ronds, aux extrêmes du continent nord-américain, sont des attrape-rêve. Les merveilleux nuages d’Alexandra Roussopoulos se la jouent donc aussi microbes, affligeant le présent de la mononucléose du souvenir : seul nucléus, son unique noyau. Celui aussi d’où surgira l’avenir. La graine où se cristallisent toutes les saisons de la vie.

Nulle parole ne pourra advenir. Il faut se taire et écouter le silence de ces films. Même la nature refuse d’y parler. Seul le chant y est admis, mais il vient lui aussi du passé. Car l’enfant des années 70 se souvient des discussions tardives de ses parents et de leurs amis qui accompagnaient ses débuts d’ensommeillement, de « l’excellence et de la puissance de cette parole, de son énergie et de son ébullition ». Puis elle ajoute : « sans doute le moyen d’exister à côté de cela réside-t-il justement dans cette abstraction que j’ai choisie. Non parce que je doute de l’efficience de ces mots, que j’ai vu prouvée au quotidien. Mais parce que j’ai besoin de silence, ainsi que de trouver une démarche plus individualiste ». Ses nuages sont autant de bulles d’une bande dessinée qui auraient oublié le dialogue, choisi le blanc plutôt que les mots. Qui se concentreraient sur un vide qui n’a rien d’un néant. Ils s’offrent finalement comme une latence, lactescence, qui paradoxalement nourrit: l’artiste autant que celui qui se voit confronté à son oeuvre. Parce que, quand on y regarde à deux fois, entre deux eaux, tant y advient, survient, souvient.

Ce sont deux sœurs jumelles, nées de parenthèses enchantées. L'une n'a jamais quitté l'épaule de sa mère, la suivant partout dans les rues, les manifs, les usines occupées (il faut dire que c'était la caméra légère dont tout le monde rêvait). L'autre, au contraire, n'abandonnera jamais son nid : le 15, villa Seurat, à Paris. Hier joyeux bordel insurrectionnel, cette maison d'architecte abrite aujourd'hui le monde flottant d'Alexandra Roussopoulos. Toutes ses «Formes» et «Contre-formes» reposent ici. En suspens et en silence, comme d'étranges cumulus. Nimbés d'auras flashy, mais pétrifiés en un ciel de traîne. Seuls les plafonds semblent échapper à leur magnétisme de pierre. Par espoir de revoir la Fée des lilas ? Qui viendrait gentiment crever le toit de l'atelier ? Car la surnaturelle diva, au firmament de l'effraction chez Demy, fut aussi l'abracadabrante complice de Carole Roussopoulos : Delphine Seyrig était chez elle villa Seurat. Et de tous les combats. Fondatrice du collectif vidéo Les Insoumuses, c'est d'une même voix qu'elle appelait les femmes à la révolution et conseillait à Peau d’âne d’exiger du roi, son père, l’impossible : «une robe couleur du temps». Alexandra, de 5 à 7, donnera-t-elle Forme à cette fable?

Je repense à l'affiche de son exposition «Avenir incertain, utopies multiples». Où on la voyait, sur un pont de Paris, jongler à bout de bras avec une Forme plus grande qu'elle. Plus légère et transparente que l’air. Plus bleue que le ciel d'été. Alexandra sur le pont des merveilles. Suffirait-il, pour le franchir, de s'affranchir du réel? Dans l'espace rêvé de l'atelier ? Pour toute réponse, Alexandra y pioche un tableau, dont un rayon de soleil perce le fond secret : des coupures de presse. «Je maroufle toujours des magazines féminins sur la toile avant de les recouvrir de peinture blanche très liquide, explique-t-elle. C’est pour moi un geste iconoclaste, purificatoire, afin d’évacuer ces images envahissantes, agressives, pas vraiment belles. Mais qui sont devenues une base, une sorte de quadrillage, une structure.» Les images aguicheuses d’Elle magazine affleuraient encore sur ses premières toiles, comme collées à une vitrine recouverte de blanc d’Espagne. Tout ne devait pas disparaître. «Répandre la peinture sur des châssis si lourds exige beaucoup de temps, poursuit-elle. Alors je me surprends parfois à lire un article. C’est très contrariant !» Très physique aussi : courbée en avant, les bras écartés à quelques centimètres du sol, la vandale mime l’opération. Quel enfant immense berce-t-elle ainsi ? De quel lait enduit-elle ses toiles ?

Rose, mauve, jaune, vert… Survient l'étape du fluo. Une luminescence qu'elle étale sur les premières couches de badigeon, avant de la chasser avec un peu d'eau et de nouvelles nappes blanches. Aussi prodigieuse que le phosphore sous l’écume, mais invariablement renvoyée à la lisière du tableau. Pour mieux le border. Et en révéler la beauté marginale : «La couleur crée la Forme. Je peins en fluo la tranche du châssis pour que la couleur se reflète sur les murs. À la manière d’une aura. Je travaille désormais sur la limite, mais sans me limiter à l’objet fini de la peinture. C’est le mur qui apparaît alors. J’aime cette confusion.» Alexandra dit aussi ne plus lutter contre les accidents ; le papier glacé des magazines ne lui sert plus à lisser l'abstraction crayeuse de ses peintures. Les poussières de l’atelier s’y accrochent comme des fantômes, des bulles éclatent à sa surface. Les pages arrachées seraient peu à peu devenues une simple «présence». Celle de sa mère ? Carole, avant d’être la vidéaste que l’on sait, travailla à la rédaction de Vogue. Une idée qui ne l'avait jamais effleurée… Alexandra préfère penser que sa peinture est «libre et mobile». Telle une eau vive. J’y vois plutôt du lait caillé. Des petits pans de mur passés au lait de chaux. Soleils calcifiés, détachés de la maison familiale de Spetses, en Grèce. Châssis dilatés, immobiles comme des lézards, pleins de petits cratères et de mirages brûlants. Que se passe-t-il donc à fleur de chaux ?

Carole est tombée malade et Alexandra a accroché ses archipels fossilisés aux murs blancs d’une chapelle. Carole s'est éteinte et Alexandra a filmé une Flaque diaphane, ourlée de bleu, depuis la maison du Valais où ses parents ont vieilli jusqu’au seuil d’une chapelle où tout finit. Une Flaque livide qui n’avait plus rien à cacher. Libre et mobile, mais pour aller où ? Alexandra a fini par sécher ses Flaques dans la chaleur d’un atelier de céramiste. Acceptant pour la première fois de s’engager dans un long processus sans maîtrise du résultat, de se concentrer au point d’«abandonner quelque chose», d’oublier ce que l’on fait, et de le perdre dans un fracas. Avec l’envie de travailler la terre, au risque de s’y brûler. «J’avais besoin d’être au chaud», se souvient-elle.

Depuis peu, elle fabrique des petites maquettes très colorées. Des architectures minimales à la géométrie oblique, caressées par des Formes molles, glissant le long des murs, du toit, du plancher. On croirait voir un précipité de son parcours de peintre, où les Flaques d'aujourd'hui embrasseraient les Euclidiennes de ses débuts. Euclidiennes qui, par leurs contours arrêtés, adressaient des clins d’œil aux premières amours de Paul Roussopoulos, physicien de formation… À cela non plus, Alexandra n’avait pas vraiment songé. Alors quoi ? Une chambre à soi ? «Oui, une chambre à soi», sourit-elle, les yeux au ciel. La Fée des lilas ne passera plus villa Seurat. Alexandra a construit sa couleur du temps. Dans une chambre d' écho aux murs de chaux.

« L’œuvre dure, sans doute. Elle est même le résultat d’une construction pierre à pierre. Mais elle ne dure que sur le fond d’une souffrance qu’elle cache et qui, de loin en loin, se ravive soudain, comme la plaie rouverte par un doigt inquiet. L’œuvre serait alors comme ce pont dont les folklores balkaniques – en Grèce comme en Albanie, en Yougoslavie comme en Bulgarie ou en Roumanie – ont tiré un motif que Marguerite Yourcenar a magnifiquement condensé dans son récit intitulé Le Lait de la mort. C’est l’histoire d’un pont – d’une tour ou d’un château – qui ne cesse de s’écrouler jusqu’à ce que l’on comprenne le sacrifice qu’il demande : il faut y emmurer une femme, ce qu’on ne tarde pas à faire. Mais, comme elle allaite encore son enfant, on laisse son sein à l’air libre, son sein qui continuera miraculeusement, par-delà la mort, de donner du lait. […] C’est sur ce motif que l’on pourrait, pourquoi pas, construire une nouvelle parabole sur les puissances de l’art : l’art ne serait-il pas ce qui nous fait rêver que le lait de nos mères mortes continue – bien que la plaie reste vive – de nous désaltérer ? »
Texte de Georges Didi-Huberman dans Le Lait de la mort

D'Alexandra Roussopoulos je connaissais les "nuages", ces formes rondes, presque sans bord, en tous cas sans contrainte, sans restriction, sans angles. Son nouveau travail introduit de la ligne droite, de la frontière. Et m'incite d'ailleurs à revoir les nuages comme beaucoup plus tenus, plus délimités que dans mon souvenir.

D'ailleurs, étaient-ce des nuages ? Elisabeth Lebovici y voit aussi des flaques, "formes d'en haut et formes d'en bas". Formes qui me font penser aux farces et attrapes de notre enfance, à ces grosses taches d'encre en plastique ou silicone, qu'on posait sur les papiers de nos parents, devant un stylo ouvert. Ensuite, merveille, il suffisait de les décoller pour que la faute disparaisse, pour que la dispute s'éloigne, pour que la sanction laisse place au rire. Merveilleuses taches pour rire, merveilleuses fautes en l'air.

Mais les nuages-flaques d'Alexandra n'ont rien d'une eau noire ou d'une encre. J'en garde une impression de vert tilleul, de bleu ciel, de rose rose, de blanc coquille d'oeuf, peut-être de jaune fluorescent. Dans ses nouvelles toiles et gouaches je vois du noir et du brun, ils sautent aux yeux dans les couleurs claires, ils les soulignent et les interrompent. Des boîtes dépliées, des maisons ouvertes, à plat. Mais aussi des fleurs, comme si les nuages rebourgeonnaient en formes rondes dans la tranchée des plis. Soudain une chaise, et d'autres formes simples, humanoïdes peut-être, pions d'un jeu d'échecs ou petite foule impassible, en attente, prête à se multiplier encore, à se déployer. Un monolithe, ailleurs, se tient en équilibre hors d'un lacis qui m'évoque les méandres de la Loire vus par satellite : la netteté des lignes de l'eau quand elle doit trancher terre et sable, dans une sorte d'affirmation que les courbes ne sont pas floues, qu'il est faux d'associer seulement le rectiligne à la rigueur ; qu'on peut ondoyer droit, en somme.

Rien n'est fermé dans ces quadrilatères. Tout est ouvert et même plus qu'ouvert : étalé, mis à plat. Ouverture maximale de la perspective, éclatement de la troisième dimension : ce que fait toujours la peinture, mais les deux dimensions sont ici comme posément assumées, expliquées au sens d'un dépliement. Du ciel et du sol, on est passé aux maisons, aux volumes, mais aplatis, exposés. Mises au défi d'être planes.

Cette ouverture ne va pas sans angoisse. Volumes grands ouverts sous un ciel écrasant : il y a certes chez Alexandra le Matisse des collages mais aussi, ici, le Chirico des grandes ombres. Alexandra Roussopoulos n'est pas exactement figurative, mais me reviennent des lignes de Luc Tuymans ou même d'Edward Hopper en voyant ses nouvelles peintures. Cette inquiétante familiarité que racontent leurs tableaux à lumière contrastée ; ces ombres noires et longues sous les tours, sous les églises, sous les arches, sous les bâtiments, je les vois ici aussi. Et les ombres très courtes de midi au zénith, quand le ciel dévoré de soleil ne laisse aucune échappatoire.

Je prends un de mes auteurs archi-préférés, Arno Schmidt. Leviathan. Le narrateur sort de sa cellule pour dix minutes seulement : "Soit ; peut-être pourrai-je cette fois-ci trouver quelque chose. Au moins des images nouvelles. Ciel bleu vif et horriblement dépourvu de nuages (plutôt un ciel sans dieux que sans nuages !)"

Au loin s'en vont les nuages, au sol demeurent les flaques, jusqu'à s'évaporer, jusqu'à être absorbées... Chez Alexandra, ils et elles ont les formes que prend l'eau versée sur une table, par ce phénomène si joli qu'on appelle ménisque : l'eau ne se répand pas toute, même sans obstacle ; sur une surface horizontale, elle s'arrête, élève ses propres bords. Ainsi la flaque de mercure présente un haut rebord, quand l'huile glisse et se répand toute. C'est la loi de Young-Dupré - comme nous l'apprend Wikipedia : "Dans une situation de mouillage partiel où le paramètre d'étalement est négatif, la loi de Young-Dupré donne l'expression de l'angle de contact statique d'une goutte liquide déposée sur un substrat solide, en équilibre avec une phase vapeur (...). Cette loi théorique n'est cependant observée qu'avec des solides parfaits."

Alexandra Roussopoulos fait de la mécanique des fluides. Dans cette nouvelle série, elle étudie celle des solides, mais en se souvenant de ce que les fluides en disent : liquéfaction ordonnée des boîtes, solidification organisée des nuages, envol toujours possible des flaques. Attention au décollage - sans qu'on sache s'il s'agit d'une échappée vers le ciel, ou du haut-bas-fragile de boîtes toujours prêtes à s'ouvrir.

Marie Darrieussecq pour Alexandra Roussopoulos

Chère Alexandra,

j’ai rêvé.

En ce rêve, toutes les images, tous les paysages et souvenirs fusionnaient.

Dans ton atelier, on devine les silhouettes des passants. En contrebas ils s’agitent, ombres en noir et blanc, nuages au sol. Ils me rappellent les chapeaux et manteaux que Descartes, depuis sa fenêtre, observait, en déduisant combien le regard est spectral, quand l’homme le confie non au jugement, mais à ses yeux. « Que vois-je de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ? Mais je juge que ce sont de vrais hommes, par la seule puissance de juger qui est en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux. »

Sur les murs blancs, la tranche colorée des châssis crée un halo indécis, telle l’aura lumineuse qu’hallucinent les migraineux. Les couleurs sont des voix étouffées. Par les angles arrondis, la courbe infuse. Le gris est couleur du temps : matière du ciel, où tu recrées la respiration des nuages et, plus secrètement, âme du temps, que mesurent nos cœurs battants.

Tes gris s’écoulent, en une infinité de demi-teintes, de nuances : de la neige sale au ciel d’orage, de la source pure à l’océan, de la nostalgie légère au chagrin. Tes gris sont le sang du fleuve. L’un des premiers Grecs, Héraclite, y reconnut le temps. Avec tes doigts solides, tu arraches au temps des lambeaux de souvenirs, de rêves, de sentiments. On oublie comme l’accouchement d’un rêve est sanglant.

Souvenirs d’un paysage, d’un sentiment, tissés dans la matière volatile du rêve, dont le goût vague, au réveil, persiste. Un filtre s’interpose entre le souvenir et les yeux : le papier de riz, qu’entre deux époques de couleur, tu glisses.

On voudrait retourner au paysage, au sentiment. Mais le rêve, le souvenir, la brume grise du matin se dissipent.

le jour finit
la fin commence

Tes Dépaysages sont filtrés par le papier de riz rapporté de Chine. Quand je les regarde, des images du Fleuve de Jean Renoir se surimpriment. En Inde, où jamais Auguste Renoir ne peignit, son fils Jean mit en scène ses tableaux. Le générique du Fleuve est dessiné avec de la poudre de riz, délayée dans l’eau.

the day ends
the end begins

Dans mon rêve, il pleut.

Le halo brillant de la pluie rend les spectres visibles. Sous la pluie grise et douce, les fantômes n’ont plus peur. Ils sortent. Ils nous fixent, derrière un voile ou un filtre. Fantômes de nos défunts, traces de nos vies fantômes — nuages de pensée, de cigarette, aura du souffle, déambulation des rêveries, harmonie musicale des liens —, ils trouvent l’hospitalité dans ton œuvre.

Le regard est un nuage flottant. Ce n’est pas un hasard si les grands cinéastes peintres (Jean Renoir, Roberto Rossellini) achèvent leur méditation sur le mystère bienfaisant du ciel.

Ciel et fleuve, aube furtive du souvenir, obscurité poignante du crépuscule, se confondent.

Descartes, aussi, disait : l’œil ne voit pas.
En révélant la chair grise du temps, ton œuvre rend notre œil à sa nature même : spectrale.

Hélène Frappat

Si la confrontation des œuvres de deux artistes est l’un des exercices préférés des conservateurs de musée et des commissaires d’exposition, elle est rarement pratiquée par les artistes eux-mêmes. Aussi est-on d’abord surpris quand une jeune peintre décide de confronter ses œuvres à celles d’un maître de l’art moderne comme Serge Poliakoff. Entre la soumission à l’égard d’un « père » et le désir de s’affirmer face à lui, il y avait lieu d’hésiter. La réponse d'Alexandra Roussopoulos est plus directe et plus juste, qui explique très simplement qu’au point où elle est arrivée dans son travail, ses recherches ont rencontré et interrogé l'œuvre de Serge Poliakoff (disparu en 1969), et que de tels dialogues sont heureusement normaux entre artistes, et même indispensables. De fait, Alexandra Roussopoulos pratique assidûment le dialogue artistique, et elle l’apprécie : elle a pris l’habitude de travailler avec d’autres, assurant en 2007 le commissariat d’une exposition présentée à la galerie Kamchatka, à Paris, L’eau et les rêves, qui réunissait 65 artistes, installant ses œuvres dans d’autres espaces, par exemple en 2009 à la chapelle Saint-Jean, au Sourn, dans le Morbihan, ou dans l’appartement-atelier de Le Corbusier en 2010, ou encore en sollicitant d’autres artistes dans ses expositions personnelles (tout récemment, Hakima El Djoudi). « […] j’ai toujours eu besoin de partager, de participer à des projets réalisés en commun, que ce soit en tant qu’artiste ou en organisant des expositions collectives. », dit-elle, et aussi : « J’aime la communauté […], c’est essentiel de se confronter avec les responsables d’un lieu d’exposition ou avec les visiteurs, les étudiants ou les artistes^[1] ».

Serge Poliakoff donc, et l’on comprend immédiatement que la rencontre ne répond pas à une sollicitation extérieure, ne s’inscrit dans aucun projet mais correspond à un appel intérieur. De prime abord, le rapprochement des œuvres des deux artistes n’est d’ailleurs pas évident : là où Poliakoff use de couleurs vives, saturées, et de contrastes non moins vifs entre elles, avec une touche bien visible, Alexandra Roussopoulos utilise au contraire une gamme de tonalités claires et peu contrastées, qu’adoucit encore l’emploi d’un papier chinois qui recouvre la surface de la toile et agit ainsi comme un filtre duquel sourd une couleur éthérée, comme si elle était vue à travers un air purifié des milliers de grains de poussière qui rendent sensible la couleur. Quant aux formes, elles s’inscrivent aussi différemment sur la surface de la toile : celles de Poliakoff restent sur un plan frontal, sans perspective, où seuls les chevauchements des couleurs rendent sensible une certaine profondeur, tandis que celles d’Alexandra Roussopoulos s’organisent dans un espace à plusieurs dimensions.

Les rapprochements que souligne la mise en page opérée par l’artiste en collaboration avec Jean-Claude Chianale éclairent la confrontation des œuvres avec celles de Poliakoff, suggèrent ce qu’elle a pu reconnaître en elles et ce qu’elle a pu y puiser : ici, la commune irruption d’une couleur vive, presque fluorescente, dans un ensemble plus uniforme ; là, un jeu comparable entre formes arrondies et formes anguleuses. Il y va donc de la construction du tableau, de la façon dont s’y agencent formes et couleurs pour créer ce déséquilibre tendu mais harmonieux que visent l’un et l’autre. Chez Poliakoff, la densité de la couleur, lorsqu’elle entre en contact avec une autre couleur, crée une vibration : les formes bougent, croit-on, animées par la couleur qui leur confère autonomie et mobilité. « Ce n’est pas à la forme que je pense », précisait d’ailleurs le peintre : « Comme l’architecte, j’occupe des espaces ici et là. » Si les moyens utilisés par Alexandra Roussopoulos sont différents, la préoccupation est comparable : « occuper des espaces », comme l’indiquent les Paysages occupés (2009) et autres Espaces inventés (2011), comme l’indiquent aussi les multiples références à l’architecture dans un travail qui peut investir non seulement des lieux d’exposition (Pas si minimal, 2010), une chapelle bretonne (L’art dans les chapelles, en Bretagne, en 2009), la Cité radieuse de Le Corbusier, à Marseille, mais aussi recourir à des relevés d’architecte (Archilibre, 2009), à des architectures en linogravure (Le Refuge, 2010) ou peintes à la gouache (Espaces inventés et La Datcha, 2011).

Pour investir ces espaces, pour les « occuper », la peintre a élu une forme de prédilection, la forme arrondie, entre le nuage et le double archaïque, une forme qu’elle projette autour d’elle et qui occupe les architectures, les paysages et même les visages, connus ou inconnus, réels ou imaginaires. Dans les architectures, Alexandra Roussopoulos accroche sa forme aux murs et au sol, parfois en deux morceaux ; sur les photographies, elle la peint ; ailleurs elle peint aussi l’espace où la forme est ensuite projetée. La forme ne précède pas l’espace, elle l’investit, elle l’occupe. Il y a quelque chose d'une appropriation magique dans cette projection : réappropriation du passé, comme le montre la série Enfance où la forme vient se mêler à des images souvenirs ; conjuration de la mort aussi : dans une série de vidéos, interférences (2010), la forme s’échappe de l’atelier pour précéder la caméra sur un sentier qui mène à une chapelle mortuaire. Mais ce geste d’appropriation, qui passe par la médiation d’une forme, signale aussi chez l’artiste une distance, sinon un retrait : la forme avance en éclaireur, elle précède et porte le regard. Et lorsqu’elle s’arrête sur un mur ou sur une carte postale, dans un paysage ou une architecture, sorte de tâche incongrue, claire et vaporeuse mais dont on lit l’épaisseur dans la découpe géométrique, elle interroge finalement, par sa présence étrange, irréductible, la place qu’elle occupe dans l’espace. Librement mue, la forme aléatoire vient révéler ou rappeler l'espace "pur", un peu comme les grands blancs voulus par Mallarmé dans Un coup de dés, et indiquer ce que toute image élaborée, toute construction, occulte aussi nécessairement. Que la question de la place de cette forme dans l’espace interroge aussi finalement le rapport de l’artiste à son art, on peut le déduire de la proximité qu’Alexandra Roussopoulos entretient avec la forme qu’elle a créée et que révèlent les titres donnés à certaines de ces séries : Sisters (2009) où elle porte sa forme à bout de bras sur un pont parisien dans un geste dont on ne sait s’il vise à la soutenir ou à la retenir, et surtout Je m’expose (2009) où le « je » de l’artiste se confond avec la forme exposée. Habiter l’espace, ou plus précisément rendre un espace habitable, ce serait ainsi restituer doucement une perception diffuse, et très personnelle, de l'espace primordial vacant, cet "Ouvert" qu'évoque Rilke dans ses Élégies.

À cet égard, les œuvres les plus récentes, objets de ces Conversations avec Serge Poliakoff, marquent un moment important dans la démarche d’Alexandra Roussopoulos. Car si jusqu’ici ses formes mobiles dont la couleur vive, cantonnée aux contours, semblait vouloir s’échapper, projetaient d’emblée l’œuvre au-delà de la surface du tableau jusque dans les espaces d’emprunt chers à l’artiste, ces formes ont maintenant réintégré l’espace de la toile. En reconstruisant le tableau dont elle avait un temps séparé le châssis de la toile, puis en réintégrant la forme dans l’espace du tableau, Alexandra Roussopoulos repose, avec les seuls moyens de la peinture de chevalet, la question des rapports entre formes et couleurs. La forme arrondie n’est plus plaquée sur un espace extérieur, elle imprime sa marque aux architectures sévères, incurve les lignes, assouplit les droites, comme si elle avait infusé l’espace de la toile pour le faire sien, l’ouvrant du même coup à ses horizons à elle, une percée d’un bleu intense ou un lent dégradé dérivant du bleu clair vers le blanc d’un nuage. L’espace ainsi créé est un espace de plénitude. Étale, la lumière claire irradie également toute la surface de la toile et les formes y occupent l’espace qui leur est imparti dans une immobilité tranquille et rassurante. Il n'y a pas de heurt entre elles : si elles se chevauchent légèrement parfois, elles ne s’affrontent pas, et l'on dirait qu'elles retiennent leur souffle dans un univers encore inexploré et incertain qu’un peu trop de bruit pourrait faire disparaître.

Dépaysages et non plus Paysages occupés : avec son préfixe privatif, le néologisme qu’a choisi Alexandra Roussopoulos pour titre de cette série laisse penser à un travail d'analyse, sinon de déconstruction, en tout cas de renoncement à ce qui pouvait passer pour acquis, et par suite l’abandon d’un langage où une forme s'invitait simplement, inopinément, dans tel ou tel espace, pour en révéler les illusions. Il est probable que, pour une artiste toute en nuances et en réserves, franchir un tel pas fut difficile, et il faut saluer l’audace avec laquelle elle s'est contrainte à faire évoluer ses codes picturaux pour renouveler son langage, une audace dont le retour au tableau de chevalet n’est pas l'acte le moins significatif. C’est dans cette perspective qu'il faut sans doute comprendre le rapprochement qu'elle a éprouvé entre ses œuvres récentes et celles d'un peintre qui plongea dans l’abstraction – « capacité à réfléchir l’énigme de la visibilité », notait Poliakoff – comme on plonge dans l’inconnu, pour y éprouver librement toutes les ressources des couleurs. « Il ne faut pas oublier que chaque forme a deux couleurs », ajoutait-il, « : l'une intérieure, l'autre extérieure. Ainsi l'œuf, qui est blanc à l'extérieur, mais jaune à l'intérieur. Et il en va de même pour chaque chose. » Comme lui, Alexandra Roussopoulos cherche une harmonie supérieure entre intériorité et extériorité, l'espace idéal où la tension entre ces deux pôles semble se résoudre. On peut croire aussi que c'est la confiance que Poliakoff lui a enseignée, cette belle confiance dans la peinture qui amène à prendre le risque de ces déséquilibres qui seuls permettent d'inventer de nouvelles harmonies.

Hélène Prigent

[1] « Entretien », propos recueillis par Marie-Fabienne Aymon, dans Alexandra Roussopoulos, Forma Fabulis, avec des textes de Brooks Adams, Elisabeth Lebovici, Natacha Nataf, Emmanuelle Lequeux, Paris, Les Cahiers dessinés, 2011.

Matching the works of two artists is a popular exercise with museum and exhibition curators, but is rarely practiced by the artists themselves. It was therefore a bit of a surprise when a young artist decided to match her own works to those of such a major figure of contemporary art as Serge Poliakoff. Between submission to the “father” and the desire for self-assertion, there was plenty of room for hesitation. Alexandra Roussopoulos’ answer is both more frontal and more relevant: she explains that at this point in her research, she came upon the works of Serge Poliakoff (d. 1969) and interrogated them. Besides, Roussopoulos finds it natural – not to say necessary – for artists to dialogue between themselves. As a matter of fact, Alexandra Roussopoulos is a believer in artistic dialogue and has a long record of working with others. In 2007, she curated a group show called L’Eau et les rêves at at the Kamtchaka gallery in Paris, featuring 65 artists. Her works were hosted in various spaces such as the Saint-Jean chapel in Le Sourn (Brittany) in 2009, or Le Corbusier’s studio-flat in 2010. She has also invited other artists in her own shows (most recently Hakima El Djoudi). “[…] I always felt the urge to share, to take part in collaborative projects, as an artist or as an organiser of group shows”, she says. “I like community […]. It is essential to deal with the managers of an exhibition venue, with the visitors, the students or the artists^[1]”.

Serge Poliakoff it is, then. Clearly, the encounter is not a response to an external commission, it is not part of any project but rather it stems from an inner calling. At a first glance, the parallel between the two artists is not obvious. While Poliakoff uses bright, saturated colours with strong contrasts between them, Alexandra Roussopoulos on the contrary uses a palette of light, little contrasted tones. The colours are softened even further by a layer of Chinese paper laid over the canvas, which acts as a filter letting through muted, ethereal colour: as if we were seeing the canvas through an atmosphere that has been cleared from the thousands of dust particles that make colour perceptible. As for the shapes, they are laid out on the surface of the canvas in a different manner: in Poliakoff’s paintings, they remain on a frontal foreground, with no perspective, where only overlaps of colours suggest a sense of depth; whereas the space in Alexandra Roussopoulos’ paintings is multi-dimensional.

The book’s layout, designed by the artist in collaboration with Jean-Claude Chianale, highlights the parallels between her work and Poliakoff’s, hinting at what she might have recognized in them and drawn from them: the common irruption of bright, almost fluorescent colour in a more uniform background; a similar play between round and angular shapes. What is at stake is the painting’s construction: the way shapes and colours work together to create the tense but harmonious imbalance that both artists are aiming for. In Poliakoff’s paintings, the density of colour as it comes into contact with another colour creates a vibration: the shapes appear to be moving, animated by the colour that makes them appear autonomous and mobile. Indeed, Poliakoff once said: “It is not the shape I have in mind. Like an architect, I occupy space here and there”. Although Alexandra Roussopoulos uses different techniques, her concern is similar: “occupying space”. This is suggested by the titles of her series Paysages occupés (“occupied landscapes”, 2009) and Espaces inventés (“invented spaces”, 2011), but also by the many references to architecture in her work: the pieces are designed to occupy not only exhibition spaces (Pas si minimal, 2010) but also a chapel in Britanny (L’Art dans les chapelles, 2009) or Le Corbusier’s “Cité Radieuse” in Marseille; some use architectural surveys (Archilibre, 2009), others depict architectural structures using linocut (Le Refuge, 2010) or gouache (Espaces inventés and La Datcha, 2011).

In order to invest these spaces, to “occupy” them, the painter has chosen her shape of predilection: something curvilinear in between a cloud and an archaic female double, a shape she projects around herself to occupy architectural spaces, landscapes and even faces – familiar or unknown, real or imagined. In an architectural setting, Alexandra Roussopoulos secures her shapes to the walls and the floor, sometimes in two pieces; on photographs, she paints them over; elsewhere, she also paints the space where the shape is then projected. The shape doesn’t precede space: it invests it and occupies it. This projection is akin to a magical appropriation: to reclaim the past, as in the series Enfance where the shape comes in and mixes with souvenir snapshots; and to ward off death too: in interferences (2010), a series of videos, the shape escapes from the studio to precede the camera on a footpath leading up to a mortuary chapel. This gesture of appropriation, always mediated by a shape, also reflects a distance, a withdrawal from the artist’s part: the shape scouts ahead, it goes first and draws the eye. When it stops on a wall or a postcard, in a landscape or an architectural structure, like an incongruous stain – light and fluffy but with a sense of depth that can be made out from the geometric cut out – the shape questions the place it occupies in space with its eerie, stubborn presence. Moving off its own volition, the random shape reveals or reminds us of “pure” space: a bit like the big white walls dreamed up by Mallarmé in Un coup de dés. It hints at what is necessarily kept hidden in any constructed image. The shape’s place in space also brings up the question of the artist’s relationship to their art – as shown by Alexandra Roussopoulos’ proximity with the shape she has created, revealed by some of the series’ titles: in Sisters (2009), where she carries her shape at arms’ length across a Parisian bridge, in a gesture which appears to be either aimed at carrying it or at holding it back; and especially in Je m’expose (“I expose myself”, 2009) where the “I” becomes one with the shape that is being exposed. Inhabiting space – or rather making it inhabitable – also means gently conveying a diffuse and highly personal perception of the primordial vacant space: the “Open” evoked by Rilke in his Duino Elegies.

In this respect, Roussopoulos’ most recent works – those presented in the Conversations with Serge Poliakoff – mark an important departure in the artist’s process. Indeed in her work so far the mobile shapes, with bright colours pushed out to the outline as if ready to burst out, projected the piece beyond the surface of the painting, out into the borrowed spaces chosen by the artist. Now instead, those shapes have returned to the space of the canvas. Reconstructing the canvas – after separating it from the frame for a while – and placing the shape back within the space of the painting, Roussopoulos reactivates, through the mere medium of easel painting, the question of the relationship between shape and colour. The curvilinear shape is not just laid out flat on an external surface: it leaves its mark on austere architectural structures, it bends and softens straight lines – as if its qualities had infused the space of the painting to appropriate it, as if the space was opening up onto the shape’s own horizon: a gap of intense blue or a slow gradation from pale blue to cloudy white. The space thus created is one of plenitude. A diffuse and clear glow radiates upon the entire surface of the painting, and the shapes occupy the space assigned to them with peaceful and reassuring stillness. There is no collision, only slight overlaps. The shapes do not clash; they seem to be holding their breath in an uncertain and still unexplored universe, which any sound could cause to vanish.

Dépaysages (“un-landscapes”), and not Paysages occupés (“occupied landscapes”): the neologism created by Alexandra Roussopoulos for this series using the privative prefix “-dé ” hints at a process of analysis or deconstruction – or in any case, a letting go of what could appear as granted. It marks the departure from a language where a shape could just unexpectedly invite itself into any given space to reveal the illusions contained within this space. Presumably, for an artist as subtle and reserved as Roussopoulos, taking such a major step must have been difficult. One must acknowledge the audacity it took her to evolve her pictorial codes in order to renew her language – most significantly, returning to easel painting. This might explain the parallel drawn by the artist between her recent works and those of a painter who threw himself into abstraction – or the “ability to think the enigma of visibility”, as Poliakoff called it – like one throws themselves into the unknown, to fully experience all the resources of colour. “One must not forget that every shape has two colours”, he added. “One external, the other internal. The egg for instance is white outside but yellow inside. And the same goes with everything else.” Like Poliakoff, Alexandra Roussopoulos seeks a superior harmony between the inside and the outside, an ideal space where the tension between the two opposites seems to resolve itself. This might be just what the artist learned from Poliakoff: a beautiful faith in painting, allowing her to attempt those risky imbalances, the only way there is of inventing new harmonies.

Hélène Prigent

[1] Interview with Marie-Fabienne Aymon in Alexandra Roussopoulos, Forma Fabulis, Paris, Les Cahiers dessinés, 2011. With texts by Brooks Adams, Elisabeth Lebovici, Natacha Nataf and Emmanuelle Lequeux.

Quand on découvre les peintures rupestres de la Grotte Chauvet en parcourant le labyrinthe de son admirable réplique en résine, ouverte au public sous le nom de Caverne du Pont d’Arc, où foisonnent à l’identique ours des cavernes, chevaux, aurochs et lions tachetés, avec en point d’orgue la toute pre- mière « origine du monde » jamais dessinée, on se dit que les humains viennent là de marquer un point contre l’entropie. Ces images ont survécu plus de 35.000 ans pour parvenir jusqu’à nous, intactes, miraculeusement conservées, prodigieusement reproduites et l’humanité est désormais capable de les transmettre pendant des siècles et des siècles, sauf catastrophe majeure provoquant la destruction de la Terre. Oui, Chauvet, après les mésaventures de Lascaux, c’est la n de la malédiction universelle qui veut que le sort de toute image soit de disparaître après s’être dégradée plus ou moins lentement.

Quand on pénètre dans la « grotte » aménagée par Alexandra Roussopoulos et Anne Sedel en mêlant leurs souvenirs intimes, on comprend tout de suite que ces deux artistes se sont liguées pour accom- plir ensemble un geste plus que symbolique contre la loi de l’entropie. L’une, avec une grande image, pose l’horizon de la loi ; l’autre, avec ses petites stèles, instaure son contraire. Puis le mouvement s’inverse : de la grande image sourd le ferment d’une négation ; tandis que les stèles formulent une autre loi. Reprenons.

Signée Alexandra Roussopoulos, la grande image vidéo s’accompagne de mots. Le mouvement qui la parcourt – et il n’est pas indifférent que ce soit celui du ux et du re ux des vagues sur une grève – apporte et remporte quelques phrases, sans doute prononcées, se dit-on, par la voix de l’artiste. Ma mère, dit la voix, est... était. Redoublant le battement de la mer entre présent et passé, chaque vague qui parvient sur le sable abolissant celle qui venait d’y parvenir, la pensée qui noue l’être et l’avoir été en une litanie obsédante dénoue du même coup la fatalité de la disparition. C’est un devenir qui s’ajoute : un futur indissociable des deux autres temps, comme dans le nom de cette divinité qui réu- nit dans son Etre toutes les temporalités du Verbe. L’immortalité jaillit de l’entre deux énoncés : entre est et était la mère acquiert un sera.

Les petites images, elles aussi, sèment des graines d’éternité – état de la vie qui ne connaît pas l’en- tropie. La transposition, opérée par Anne Sedel, de photos de famille en dessins au crayon sur des morceaux de planches, est un dé aux lois de la disparition. En changeant de support, en passant du papier photographique, lisse et périssable, au bois, rugueux et non moins dégradable mais por- tant une espérance de vie plus longue, les images d’un ancêtre xé dans son enfance, les images d’un enfant dans les bras d’un parent, les images d’un visage sortant de la mer, etc., changent de statut, mieux : se réincarnent. Elles ne renvoient pas au passé des êtres qui y gurent ; elles leur procurent un nouveau corps. Un corps immortel, pétri par le dessin.

D’un côté comme de l’autre, l’artiste devient créateur d’une autre vie, qui commence ici et ne s’achève- ra pas ailleurs. Leurs images entament, à égale distance de l’entropie et de la néguentropie, un voyage sans n. Un voyage dans les émotions, répétables, extensibles, sans lien de parenté avec ceux que ces images célèbrent. Chaque spectateur peut les adopter comme si elles étaient celles de sa propre famille, dire ma mère, mon père, mon oncle, mes cousins. Et pourquoi pas : moi.

En circulant dans la Caverne Elzévir sur les pas d’Anne et Alexandra, comme en auscultant la Grotte Chauvet, nous progressons du on au je – et de même ce texte, sans l’avoir calculé, poussé par le dé des œuvres qu’il regarde. Ainsi l’art suscite des identités impérissables, sans frontières de temps ni d’espace. Dans la Grotte Chauvet je me sens dessinateur de fauves ; dans la Caverne Elzévir je deviens aussi infatigable que la mer, aussi résistant que cent coups de crayon.

Jean-Paul Fargier, 21 mars 2017

A l'instar de Dépaysages, l'œuvre récente d'Alexandra Roussopoulos est celle d'une rencontre avec l'espace, qu'il soit absorbé ou investi. On assiste à la naissance d'un horizon: les lignes se tendent et se durcissent, comme en gage d'une stabilité trouvée avec le contour - comment oublier les courbes nuageuses que la peintre donnait auparavant à ses châssis? Mais toujours, ces lignes ont la légèreté des dégradés que l'on ne connaît qu'au ciel. Les voilà qui donnent une forme nouvelle à la couleur. Depuis notre imaginaire à géométrie variable, ces polygones sont un no man's land où notre esprit apprivoise le deuil, une contrée mentale où les âmes sont libres de leurs errances, un « dépaysage » où l'abandon n'existe pas tant qu'on a le souvenir. Où l'absence se touche. Où l'émotion se regarde et se lit entre les lignes.

Lola Levent

Paul roussopoulos, le père d’Alexandra, était peintre. Il a peint entre autres des cerfs-volants, qu’il concevait lui-même et qu’il faisait voler au moins une fois, pour vérifier qu’ils volaient. Aujourd’hui, ces cerfs-volants reposent sur les murs de la maison familiale en Grèce, dans l’île de Spetses, tels des papillons assoupis, de délicats papillons géants aux ailes pastel.

La mère d’Alexandra, Carole Roussopoulos, fut une pionnière de la vidéo engagée. Elle venait d’une famille aristocratique du Valais, ces majestueuses montagnes suisses au peuple rude, prompt autant à lever le coude qu’à jouer des poings. Elle, son poing, c’était sa caméra : en 1969, elle fut la première femme à acquérir un Portapak, premier système vidéo à être muni d’une batterie autonome. En pleine époque de contestation sociale propice à l’affirmation narcissique, Carole s’efface pour mieux révéler l’autre, pour libérer la parole de ceux qui n’en avaient pas — ouvriers, ouvrières, étudiants, filles mères, lesbiennes, homosexuels de province, engagés politiques sincères vitupérant la politique, grands écrivains ulcérés par la grande audience, prostituées, immigrés et j’en passe — films merveilleux, vivants, sans montage, sans trucage, sans concession.

C’est à Paris que Paul et Carole se sont rencontrés : lui avait obtenu une bourse pour suivre des études de physique quantique, et elle, âgée d’une vingtaine d’années, travaillait comme journaliste pour Vogue. Ces deux déracinés se sont liés pour s’ancrer, pour rester, tout au long de leur vie, solidaires l’un de l’autre.

Alexandra Roussopoulos est née à Boulogne-Billancourt, mais c’est à Paris qu’elle a grandi, villa Seurat, dans une maison-atelier où, tous les soirs, se déroulaient des réunions d’intellectuels, d’artistes, de militants sans étiquette, dans un esprit à la fois de communauté et de liberté — notions aujourd’hui devenues tristement antagonistes.

À la naissance de Silvana, sa seconde fille, Alexandra est revenue dans la maison de son enfance. Ses deux filles, l’aînée, Callisto, et la seconde, donc, Silvana, sont allées à la même école qu’elle. Les racines de l’avenir, qui est, par essence, un ailleurs, s’implantent ainsi dans les murs de la maison d’enfance. Venue, revenue, déjà...

Mais — ou, plus justement, c’est pourquoi — quelque chose d’Alexandra ne s’en va jamais. Quelque chose de son physique, pour commencer. Où qu’elle soit, en Grèce, en Suisse, en Espagne, en Chine, en Algérie ou dans un anonyme recoin de l’Île-de-France, à peine apparaît-elle qu’on la reconnaît, à son mouvement : « Un mouvement du corps, ancien et méditerranéen », observe pertinemment Wassyla Tamzali, la fondatrice et directrice des Ateliers Sauvages d’Alger. Alexandra tient aussi de la salamandre, ce vif-argent des sables, pérenne et miraculeux, comme la rose éponyme. Et puis, il y a quelque chose — non pas de l’esprit, car l’esprit fait corps avec le corps — mais de son au-delà. Cet au-delà, ce n’est pas tout à fait l’âme ; c’est l’autre part de la part matérielle, c’est l’absent du présent, le par-delà des murs. C’est la fenêtre ouverte sur le perpétuel mouvement, mouvement, pourtant, rendu visible, rendu palpable, pétri dans la couleur, enraciné dans la matière.

Ce quelque chose, ce sont les peintures d’Alexandra, exécutées au large pinceau, dans une expression à la fois construite et spontanée. Contrairement à ce que l’on serait tenté de penser, elles n’ont pas d’histoire car toutes surgissent, quel que soit le lieu, quelle que soit la saison, de l’inspiration du présent. Et cependant elles sont pensées intensément, pensées sans être conceptualisées, issues d’une volonté et d’une concentration qui n’ont rien de personnel : ni intérêt, ni motivation, ni réconfort. Elles ont un temps, un temps bien à elles, un souffle qui nous permet de reprendre le nôtre. N’est-ce pas, elles ont quelque chose d’énigmatique ? Bien sûr, elles sont nourries du vécu, du fulgurant, elles viennent à Alexandra d’une relation constante à l’autre, l’autre quel qu’il soit, mais avec son histoire, son origine, ses racines à lui ; et en même temps elles s’en échappent, et nous nous échappons à leur suite. Formes fantomatiquement géométriques sur fond lunaire, miroitements marins en forme de dunes, ruisseaux de rêves et de sable, d’intuitions et de réminiscences, elles nous engagent, et je me permets, ici, de citer ces mots de Mallarmé :

(...) sans craindre même [leur] tangage
De porter debout ce salut

Solitude, récif, étoile
À n’importe ce qui valut
Le blanc souci de notre toile.

Lorsque nous portons un coquillage à notre oreille, nous croyons entendre la mer quand en réalité, de notre oreille, ce ne sont que les bruits souterrains ; mais lorsque nous regardons les peintures d’Alexandra Roussopoulos, resplendissantes d’ombres et de couleurs, chargées de lieux et d’histoires, résonnantes de voix, notre œil s’échappe par une fenêtre secrète dans l’infini de la mer. Nous devenons son va-et-vient, son flux et son reflux à la fois perpétuellement mouvant et immobile. Un pur présent, qui est aussi pure présence, matérielle et immatérielle, comme un cerf-volant dans le ciel.

Julie Bouvard

Les authentiques, Catherine Panchout et Yves Michaud, Dans les ateliers d’artistes du XXI^e siècle, Les Pionnières II, éditions Flammarion

Grecque, suisse, française, tunisienne, chinoise, et de bien d’autres pays et lieux selon ses séjours, elle se nourrit partout de la rencontre.

Ni expatriée, ni déracinée, ni globe-trotter et surtout sans le pathos de ceux qui ne trouvent jamais leur place nulle part, elle n’est pas dans le malaise mais dans la sensibilité et la générosité. Ces mots sont à prendre dans leur sens profond qui fait de la générosité, par exemple chez Descartes, tout à la fois une passion et une vertu de maîtrise et de volonté.

Au fil de résidences d’artistes, de rencontres, de collaborations, elle tisse amitiés et relations, avec un goût profond pour les autres. Au point de les inviter à exposer dans son atelier, de participer à des groupes, dont certains perdurent et d’autres se forment et se défont le temps d’une résidence ou d’une exposition. Il lui est même arrivé de donner un portrait d’elle-même à travers une série d’expositions et d’événements dont elle était l’organisatrice mais où elle figurait à peine – « Young Memories » à la Galerie épisodique (la bien nommée) en 2015-2016.

D’une famille d’artistes engagés – sa mère vidéaste activiste, son père physicien et peintre – , elle a fait des Etudes d’art classique et approfondies en Angleterre, puis à l’École des beaux-arts à Paris, où elle n’a pas eu envie de rester, malgré l’attention chaleureuse de Jan Voss, parce que la structure de l’enseignement, par ateliers fermés ne lui convenait pas – et on la comprend.

Au milieu de ces déplacements, rencontres et échanges, son atelier à Paris est le lieu où elle revient. Sa vie et son travail se mêlent : elle ne se rend pas au travail – elle y est.

Malgré des échappées continuelles vers la photographie, la sculpture, les installations en extérieur ou intérieures, la peinture est le point fixe autour duquel tout gravite.

Elle a commencé par des monochromes denses et chargés, avec des remontées des couches enfouies et des accidents.

Elle a peint des tableaux irréguliers, soit par la forme des châssis, soit par la manière dont les plages de couleurs s’articulent – un dialogue avec Serge Poliakoff en quelque sorte, mais qui a par ailleurs eu lieu « pour de vrai » à la galerie Pixi.

Les paysages sont une constante de son activité mais ces paysages sont à la fois intérieurs et extérieurs. Parfois ce sont pour de bon des paysages où l’on reconnaît la mer, les nuages, le ciel, la plaine. Parfois ce ne sont pas à proprement parler des paysages, mais des « dépaysages », des prélèvements sur le paysage, l’environnement, l’espace – quand elle fait des dessins sur le mur ou des moulages des parties de murs ou de sol entoilé pour ensuite les agencer, ou les découper comme des vêtements, des patrons, ou les laisser tels quels, des formes entre scultpure, peinture et objet.

À parcourir son œuvre, l’unité profonde de ces pratiques apparaît vite : Alexandra Roussopoulos est une plaque sensible qui capte en continu moments de vision, sensations mais aussi émotions, affects, amitiés, rencontres, surprises, dépaysements et "repaysement", si j’ose dire ce mot bizarre mais dont on aurait bien besoin, ambiances et atmosphères. Elle recueille intérieur et extérieur, choses et personnes, lieux et paysages et, j’ajouterai, sans possessivité, sans qu’on sente l’effort de quête, naturellement.
Elle est toute perceptivité mais cette perceptivité se donne aussitôt, se reverse ou se transfuse dans l’art. C’est pourquoi elle ne s’emprisonne ou ne s’enferme jamais dans un médium et s’autorise toutes sortes de pratique. Par delà cette diversité, dans les registres de couleurs, les accidents des œuvres, les découpes, les volumes, une ressemblance de famille éclatée dit la présence résolue autant que naturelle qui anime toutes ces formes.

Yves Michaud

Painting is a unique art – an art that knows no limits except those of the surface it covers or uncovers, or both. The horizon is the apparent line beyond which we cannot see, the eye cannot reach. The way we perceive the horizon is the idea behind the head, not ‘The eternal silence of these infinite spaces [that] frightens me.¹

In her work and through the countless ways in which she processes technical and pictorial inventions of all kinds, Alexandra Roussopoulos has, for many years now, known how to eliminate the distance from the perceived limit to the painting as a physical object. She also knows how to dominate the terrible silence across the vast space that stretches – alongside our inner uncertainty – beyond the horizon. And she knows how to reclaim, as a creative practice for survival, this space, which both conceals and reveals. The expanse of surface in her work conveys significance involving both the hand (colour or line) and the eye (depth and intensity); it also conveys the extension and expansion of perception. Both the horizon and the image approach a step closer to us, before the infinite, as Leopardi writes in one of his most splendid poems: ‘Ι always loved this solitary hill, / This hedge as well, which takes so large a share / Of the far-flung horizon from my view.²

In the face of the current uncertainty, while we stay locked down in our homes, we watched, in the mind's eye or the body's gaze, the surface that stops as the physical boundary on the wall and the line beyond which, even if there is nothing to see, there is always – as Alexandra Roussopoulos so meaningfully conveys – a space that extends beyond the horizon. We gazed, consequently, in a certain awe, as the eternal silence of infinite spaces stretched down to the bottomless pit of the world and at the same time filled the space between the eye and the wall.

Standing before these works of art, we feel that each painting stands – like the hedge in Leopardi’s poem – on the locus that shields the ultimate horizon, the one that fills us with fear, from view on all sides. Then the image, abstract as it may seem, emerges as either a mental construct or a physical reality, and reveals in Alexandra Roussopoulos’s work – and this new series in particular – a trail of the experience of the multitude of journeys and adventures in painting and in actual life. Like Tom Thumb’s breadcrumbs, this trail generates a chart, a map that helps us – the artist first and foremost – find our way around the world, back to where we were at the beginning, unknowingly, and now return, bringing back as our only gain the knowledge of where we stand.

The artist’s task – so eloquently described in da Vinci’s writings – when inspired, or commissioned, to produce a wall painting, involves looking, in addition to the image conceived in the mind, at the wall itself, to discover the surface cracks and marks on which to apply paint. This view below the surface, this gaze beyond the boundary of vision, comprises the initial painting, one that exists before the end product: It is the preliminary drawing and preparatory design, tasked with evoking a sense of space and time; they make the actual, completed work possible. Like a painting within a painting, or a painting beyond the horizon of the painting, this primal image invites the gaze to focus on the experience and structure of reality; it enables both the artwork and the viewer together to leap from the mind out to the materiality of things.

Consequently, Alexandra Roussopoulos was able, during this period marked by the disturbing quietude in space, to direct the gaze along the profusion of gestures on the painting surface, revealing a primordial sense of the world – a sense that tells us how verisimilitude is not an indispensable quality in painting; the experienced spacetime comes first – as both starting and finishing point. Before becoming a wall painting, or a canvas, the image exists as a go-between surface that shields the distance between the viewer and the artwork, between the artwork and the world, as a space of interplay between them and as their confluence, beyond the feeling of awe, before the proliferation of possibilities arising beyond the horizon.

Denys Zacharopoulos

Translated by Dimitris Saltabassis

¹ Pascal’s Pensées, #206 (E.P. Dutton, New York 1958). Urbana, Illinois: Project Gutenberg 2006. Retrieved September 25, 2020, from www.gutenberg.org/files/18269/18269-h/18269-h.htm.

² Giacomo Leopardi, ‘L'infinito’, in Anthology of Italian Poems, Lorna de' Lucchi (trans.), 1922. Retrieved September 28, 2020, from www.poetryimmortal.com/the-infinite.

Η ζωγραφική είναι μια ιδιαίτερη τέχνη που δεν γνωρίζει όρια πέρα από την επιφάνεια που επικαλύπτει ή αποκαλύπτει ή που πράττει και τα δύο συγχρόνως. Ο ορίζοντας είναι —όπως ξέρουμε— η νοητική γραμμή πέρα από την οποία δεν μπορούμε να δούμε, δε φτάνει το μάτι. Ο τρόπος που τον αντιλαμβανόμαστε είναι, όπως θα έλεγε ο Pascal, η ιδέα πίσω από το κεφάλι κι όχι «η αιώνια σιωπή αυτών των απείρων διαστημάτων [που]με τρομάζει.»*. Η Αλεξάνδρα Ρουσσοπούλου γνωρίζει πολλά χρόνια τώρα, από το έργο της και μέσα από τους ατελείωτους τρόπους που επεξεργάζεται κάθε είδους τεχνική και εικαστική επινόηση, να καταφέρνει να περνά και να διανύει την απόσταση από το νοητικό όριο στο υλικό γεγονός του πίνακα. Ξέρει πως να κυριαρχήσει πάνω στην τρομερή σιωπή που απλώνεται στο αχανές διάστημα που ανοίγεται μαζί με την αβεβαιότητα μέσα μας, πέρα από τον ορίζοντα. Συγχρόνως, ξέρει να οικειοποιείται, ως δημιουργική πρακτική της επιβίωσης, το διάστημα αυτό που καλύπτει και αποκαλύπτει συγχρόνως. Η έκταση της επιφάνειας μέσα στο έργο της σημαίνει τόσο μια υπόθεση του χεριού — χρώμα ή γραμμή— όσο και μια υπόθεση του ματιού— βάθος κι ένταση— αλλά συγχρόνως, σημαίνει και την επέκταση και το διάστημα της αντίληψης. Ορίζοντας ή εικόνα, έρχονται και τα δυο, ένα βήμα πιο κοντά μας, μπρος από το αχανές, όπως λέει ο Λεοπάρντι σε ένα από τα ωραιότερα ποιήματα του: « Πάντα οικείος ήταν το μοναχικός ετούτο ύψωμα/ κι αυτή η πρασιά, που από κάθε μέρος / του ύστατου ορίζοντα, το βλέμμα αποτρέπει.» **

Μπρος στην αβεβαιότητα της εποχής, κλεισμένοι σπίτι μας κοιτούσαμε, μια με τα μάτια του νου, μια με το βλέμμα της αίσθησης, την επιφάνεια που σταματά ως όριο της υλικότητας στον τοίχο, και τη γραμμή, πέρα από την οποία, ακόμα κι αν δεν υπάρχει τίποτα το συγκεκριμένο να δεις, υπάρχει πάντα — όπως το θέτει τόσο ουσιαστικά η Αλεξάνδρα Ρουσσοπούλου— ένα διάστημα που ανοίγεται πέρα από τον ορίζοντα. Κοιτούσαμε λοιπόν, με κάποιο τρόμο, την αιώνια σιωπή των απείρων διαστημάτων να απλώνεται στο απύθμενο βάθος του κόσμου και συγχρόνως να καλύπτει το διάστημα ανάμεσα στο μάτι και τον τοίχο.

Μπροστά από τα έργα αυτά, βλέπουμε τον κάθε πίνακα να στέκεται — σαν την πρασιά στο ποίημα του Λεοπάρντι— στο σημείο εκείνο, που αποτρέπει από κάθε μεριά το βλέμμα από τη θέα ενός ύστατου ορίζοντα που μας τρομάζει. Η εικόνα τότε, όσο αφηρημένη κι αν μοιάζει, εμφανίζεται είτε ως νοητική σύλληψη είτε ως υλική πραγματικότητα, κι αποκαλύπτει στο έργο της Αλεξάνδρας Ρουσσοπούλου, και στην σημερινή αυτή ενότητα πιο συγκεκριμένα ακόμα, τα βιωμένα ίχνη από τις πολλαπλές περιηγήσεις και περιπέτειες της ζωγραφικής και της πραγματικότητας του βίου. Σαν τα σημάδια του Κοντρορεβυθούλη, τα ίχνη αυτά συγκροτούν ένα διάγραμμα ή έναν τρόπο ώστε να μη χαθεί κανείς, και πρώτος ο ζωγράφος, μέσα στον κόσμο, για να μπορεί να γυρίσει πίσω, στη θέση που βρισκόταν χωρίς να το ξέρει, και τώρα επιστρέφοντας, φέρνει μαζί του ως μόνο κέρδος πως γνωρίζει πλέον εκεί που βρίσκεται.

Η δουλειά του ζωγράφου —όπως το είχε τόσο ξεκάθαρα εκφράσει ο Ντα Βίντσι στα γραπτά του— συνίσταται, όταν θέλει ή πρέπει να ζωγραφίσει μια εικόνα σε έναν τοίχο, μια τοιχογραφία, να κοιτάξει, πέρα από την εικόνα που έχει στο νου του, και να έρθει όσο πιο προσεκτικά κοντά στον τοίχο τον ίδιο για να ανακαλύψει στην επιφάνεια, τις ρωγμές και τα σημάδια που φέρει επάνω του και πάνω στα οποία θα ζωγραφίσει επικαλύπτοντας τα. Αυτή η θέα πίσω από την επιφάνεια κι αυτό το βλέμμα πέρα από το όριο που αποκαλύπτει, αποτελούν τον πρώτο πίνακα πριν από το ίδιο, το τελικό έργο: είναι το προσχέδιο και το σχέδιο που αναλαμβάνουν τη διάσταση του χώρου και του χρόνου κι επιτρέπουν στο πραγματικό έργο να ολοκληρωθεί. Σαν πίνακας μέσα στον πίνακα, ή σαν πίνακας πέρα από τον ορίζοντα του πίνακα, η πρώτη αυτή εικόνα, καλεί το βλέμμα να συγκεντρωθεί στη βίωση και τη δομή της πραγματικότητας και επιτρέπει να περάσουν, έργο και θεατής μαζί, από το νου στην υλικότητα των πραγμάτων.

Έτσι, η Αλεξάνδρα Ρουσσοπούλου κατάφερε στο διάστημα αυτό του χρόνου που σφράγισε η τρομακτική σιωπή του χώρου, να συσπειρώσει το βλέμμα συγχρόνως με τις τόσες και διαφορετικές κινήσεις του χεριού πάνω στην επιφάνεια, αποκαλύπτοντας μια πολύ αρχαία αίσθηση του κόσμου. Η αίσθηση αυτή μας λέει πως η αληθοφάνεια δεν είναι το απαραίτητο συστατικό του ζωγραφικού έργου, αλλά προηγείται ως αρχή και τελείωση του μαζί, ο βιωμένος χώρο-χρόνος. Η εικόνα, πριν γίνει τοιχογραφία ή τελάρο, υπάρχει ως διάμεση επιφάνεια που σφραγίζει την απόσταση ανάμεσα στο θεατή και το έργο, ανάμεσα στο έργο και τον κόσμο, ως χώρος αλληλεπίδρασης ανάμεσα τους κι ως σύγκλιση τους πέρα από την αίσθηση του τρομερού μπρος στο άπειρο των πιθανοτήτων που ανοίγεται πέρα από τον ορίζοντα.

Ντένης Ζαχαρόπουλος

(Σημείωση για το μεταφραστή, η αγγλική μετάφραση των δυο παραθέσεων που στα ελληνικά έχω μεταφράσει ο ίδιος, αλλά στα αγγλικά υπάρχουν επαρκείς δόκιμες και ικανοποιητικές μεταφράσεις

*“The eternal silence of these infinite spaces frightens me.” # 206. “Pascal's Pensées”. Project Gutenberg, 2006 (E.P.Dutton, 1958)

** «Ι always loved this solitary hill, / This hedge as well, which takes so large a share / Of the far-flung horizon from my view». (trans. Lorna de' Lucchi 1922).

Quand bien même l’exposition d’Alexandra Roussopoulos à la galerie Oblique porte le nom de Natures vivantes, qui semble s’opposer symétriquement au drôle de terme « Natures mortes » que la langue française, imitant peut-être le pessimisme de l’italienne, a élu pour désigner les peintures d’objets, de fruits et de nourriture, quand les langues du Nord décrivent ces dernières comme relevant d’une vie calme ou silencieuse (« Still Life », en anglais, « Stillleben » en allemand), l’artiste ne m’en voudra pas, je crois, de dire qu’on la situe plus spontanément dans le genre du paysage : et même si les lieux de notre enfance ne déterminent qu’en partie ce que nous sommes, il n’y a pas lieu de s’étonner qu’une femme ayant certes grandi en France mais aussi entre les montagnes du Valais, les rives du Léman et celles de la Mer Égée, soit par nature vivante plus sensible au mouvements de la terre, de l’eau et des nuages que telle qui n’aurait passé son enfance qu’à Paris.

Tard venu dans l’histoire des genres picturaux, le paysage n’est pas d’un exercice facile. Bien plus qu’un autre genre il est implicitement sommé de rivaliser avec son modèle (ce qu’on ne demandera nullement à la figure d’un portrait, non plus qu’on exigera des pommes habilement disposées sur une table d’être plus ou moins mûres dans le tableau qui en sera peint) : nous avons tous fait l’épreuve de cet enjeu en renonçant à déclencher l’obturateur de notre appareil photo face à un spectacle sublime, dont nous pressentions pouvoir n’enregistrer qu’une pâle copie. Travailler un paysage, ce n’est donc pas imiter, mais faire naître sur la toile un équivalent plastique du jeu des éléments tectoniques et météorologiques, un modèle réduit, dans la matière de la peinture, du jeu de dés cosmique. Il convient dès lors, non pas tant de rêver devant un site grandiose que « d’imiter la nature à peu près et surtout d’imiter la manière dont crée la nature » , pour reprendre l’admirable formule du dramaturge August Strindberg (qui, on le sait, fut aussi un grand peintre de paysage), pour ce qu’il appelait « l’art à venir, et comme tout le reste à s’en aller » (August Strindberg, Du hasard dans la production artistique, Paris, L’Échoppe, 1990 [1894 pour la première édition en revue])… Imiter la manière dont crée la nature exige de l’artiste qu’il s’absente pour partie de sa création, et délègue au hasard — la force agissante de notre existence comme de celle des mers et des montagnes — une partie de son travail. Les peintures sous verre d’Alexandra Roussopoulos, parmi les plus ostensiblement paysagères sans doute, sont comme une métaphore de ce retrait. La particularité de la technique très ancienne qu’elle emploie là (et avec laquelle, on s’en souvient, Vassily Kandinsky avait renoué, au début du XXe siècle) est qu’elle implique de travailler en quelque sorte à l’envers, à reculons. Au lieu qu’un peintre à l’huile brosse un fond sur lequel il agence les avant-plans, l’artiste qui peint sur verre peint d’abord les avant plans avant de placer les couches qui apparaîtront au spectateur comme un fond : en sorte qu’au fur et à mesure chaque couche dissimule celle qui vient d’être peinte, et qu’il est très difficile de maîtriser la composition. On peut y parvenir, bien entendu, à force d’expérience, si l’objectif visé est la virtuosité. Mais s’il s’agit au contraire de se déprendre d’une certaine maîtrise, d’accorder à la matière sa part d’initiative, le procédé devient un empêchement salvateur, un précieux auxiliaire du hasard … Il faudra bien accepter que telle couche de peinture écaillée fasse naître un iceberg au milieu d’une étendue de couleur qui n’était sans doute pas pensée comme devant évoquer l’océan arctique, qu’une série de craquelures dessine des cirrus dans un ciel lisse, bref que le paysage s’invente lui-même parfois contre l’artiste, un maître de marionnettes qui aurait délibérément organisé sa maladresse, ses « à peu près ». Les paysages sur toile ou sur carton rejouent cette déprise, sans l’aide d’un obstacle matériel véritablement constitué.

S’il importe de savoir parfois perdre volontairement le contrôle d’un processus, il faut a contrario savoir aussi reprendre la maîtrise du terrain, quand c’est lui qui est régi par des conventions trop rigides, et bride le hasard. Ces conventions sont d’autant plus insidieuses qu’elles ne sont pas écrites. Nul n’a jamais décrété que les contours d’une image devaient impérativement être rectangulaires ou presque carrés, ou même tout simplement réguliers. Les auteurs, ou les auteures, nul ne sait s’il s’agissait d’hommes, de femmes ou de groupes mixtes, des peintures rupestres exploitaient à dessein les irrégularités des parois souterraines pour servir leur desseins figuratifs — voir l’extraordinaire « origine du monde » récemment mise au jour dans une grotte de Fontainebleau, pour ne citer qu’un exemple entre mille. Tout, dans une image, fait signe, souvent à notre insu : son support, la taille et le format de ce dernier, son relief ou sa planéité, son orientation, la gauche, la droite, le haut, le bas … L’historien Meyer Schapiro l’a admirablement montré dans un article aussi limpide que son titre est rébarbatif (« Sur quelques problèmes de sémiotique de l'art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques » Meyer Schapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l'art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques », traduction J-C. Lebensztejn, in Critique, 315-316, août- septembre 1973, p. 843-866. Repris dans Meyer Schapiro, Style, artiste et société, Paris, Gallimard, 1983), auquel il est bon de souvent revenir. Alexandra Roussopoulos reprend parfois la main sur le « champ » et le « véhicule » de ses images paysagères, et pas seulement dans son grand Paravent, qui est, après tout, un polyptique dont la modulation n’obéit qu’à une intention personnelle, et pas à un rituel. Euclidienne est une toile sur châssis dont le format déroute : il s’agit d’un hexagone régulier dont les angles supérieur et inférieur sont très ouverts, comme c’est le cas dans la représentation d’un parallélépipède en perspective — mais l’habitude, qui nous fait presque voir là un volume représenté en deux dimensions, est déjouée par le motif, si l’on peut appeler motif les teintes fragiles d’un ciel d’aurore (« Aux premières lueurs de la fille du matin, de l’Aurore aux doigts de rose, j’envoie mes compagnons chercher au palais de Circé, Elpénor qui n’est plus. ». Homère, l’Odyssée, chant XII), ciel qu’on devine aussi dans les Libres et mobiles, tableaux découpés librement, comme leur titre l’indique, à la forme d’un nuage, d’une amibe, d’un relief de Jean Arp, ou du fameux autoportrait d’Ernst Mach en 1885 (on sait que le célèbre physicien a tenté de représenter la réalité de notre champ visuel, en imaginant ce que voyait pour de bon un œil gauche : la courbe du nez et de l’arcade sourcilière délimitant, seuls, un champ pour le reste indéfini [Cet autoportrait a paru en 1886 dans le livre d’Ernst Mach intitule Beiträge zur Analyse der Empfindungen (« Contributions à l’analyse des sensations ») : c’est bien à l’homme qui a donné son nom à l’unité de mesure des vitesses supersoniques que l’on doit la magnifique démonstration, en image, de ce que notre champ visuel n’est ni une toile ni un écran]). Les vases assez extraordinaires d’Alexandra Roussopoulos adoptent les mêmes principes formels que les pièces Libres et mobiles, en respectant toutefois les contraintes liées à leur fonction — ils doivent être ouverts en leur sommet, et reposer sur une base aussi stable que possible. La forme d’un vase peut en dire long sur le monde qui a produit l’objet. Gottfried Semper (voir : Gottfried Semper, Du style et de l’architecture. Écrits, 1834-1869, traduction Jacques Soulillou et Nathalie Neumann, Marseille, éditions Parenthèses, 2007) déduisait joliment des simples différences entre la situla égyptienne, pourvue d’une anse mobile et d’un fond en demi sphère, et l’hydria grecque, dotée d’une anse fixe et d’une base concave, deux modes de vie également respectables mais radicalement différents : celui des peuples qui allaient puiser l’eau au fleuve, et celui des peuples qui la recueillaient à la source. Les archéologues du futur (si tant est qu’existe pour l’espèce humaine un futur bien lointain) déduiront peut-être de la forme du vase Savoy, d’Alvar et Aino Aalto — inspiré des plis d’une jupe, il n’est pas si loin, vu en coupe, des Libres et mobiles — et de celle des créations céramiques d’Alexandra Roussopoulos qui en sont les petites-filles, la vision d’un monde si fragile et mouvant qu’il aura disposé l’éphémère de ses fleurs dans des vagues et des aurores gelées dont la stabilité tenait du miracle.

Comme souvent avec Alexandra Roussopoulos, qui pour mener une recherche très personnelle n’en est pas moins viscéralement attachée au travail en commun, aux projets collectifs, l’exposition Natures vivantes ne sera pas qu’une présentation statique d’œuvres à sa signature, mais s’inscrira pleinement dans la démarche initiée par la galerie Oblique avec des artistes en situation de handicap. Artistes qu’elle associe depuis 2007 à ses activités, en se gardant avec soin tout autant de la démarche paternaliste, toujours en embuscade derrière l’ouverture et la générosité, que de l’idéologie qui érige a priori la marge en vertu créatrice. On oublie trop souvent — ou on passe sous silence — le fait que des œuvres majeures dans la catégorie de l’Art brut, à laquelle Oblique ne veut pas avoir recours (la galerie a choisi son nom en référence à une démarche volontairement transversale), ont été produites sur commande, dans un cadre thérapeutique et pédagogique : celle d’Oswald Tschirtner, traumatisé de guerre soigné par le docteur Navratil, est à cet égard tout à fait exemplaire. Alexandra Roussopoulos animera dans le cadre de la galerie, durant les mois précédant son accrochage et avec les artistes résidents d’Oblique, un atelier sur la flore valaisanne (peut-être un retour aux sources : mais d’Émile Gallé à Ellsworth Kelly en passant par Georgia O’Keeffe, l’herbier aura hanté toutes les avant-gardes du XXe siècle) qui devrait déboucher sur un projet de livre avec les éditions Davel 14, dont Carmilla Schmidt assume la direction avec une maestria légendaire. Travailler en commun, c’est aussi « imiter la manière dont crée la nature », et c’est peut-être la vanité d’avoir oublié trop vite à quel point nous ne sommes que le produit des interactions avec notre environnement et nos contemporains qui nous a, tous, conduits dans l’impasse où nous sommes, aux murs de laquelle les artistes qui ne rêvent pas que salle des ventes gravent obstinément leur message.

Photos : Michel Martzloff ; Pifo gallery ; Marie Deteneuille ; Gilbert Vogt

Web site : NAIMA

Loin la mer

Poésies de Matthieu Gounelle
Peintures d'Alexandra Roussopoulos
Éditions Naima
Impression et reliure : Escourbiac
Dix exemplaires sont accompagnés d'une peinture originale sous verre et présentés dans un coffret.

Les Authentiques (Les Pionnières II)

Catherine Panchout et Yves Michaud
Flammarion, 2020
Beaux Livres, format 23x27cm, 200 pages

Jetée à pierres perdues, d’Alger et d’ailleurs

Les Cahiers dessinés
Le présent ouvrage s'accompagne des textes de Grégor Trumel, Julie Bouvard, Wassyla Tamzali, Léopold Victor Poirel, Véronique Beucler, Hélène Cixous, Amar Lounas, Matthieu Gounelle, Jean-Jacques Beucler, le chef indien Seattle, Hajar Bali, Maya Ouabadi, Gilles A. Tiberghien et des collaborations artistiques avec Hichem Merouche, Adel Bentounsi, Fella Tamzali Tahari, Sofiane Zouggar, Silvana Mc Nulty, Albane Durand-Viel, Julien Magre, Clara Schulmann, Thierry Rose et Feriel Gasmi Issiakhem.

R-AR

Revue aller-retour de l’artothèque d’Angers n° 03 • Février 2018
Lire l'entretien

Grand Trouble

256 pages
200 reproductions
37 euros
En librairie

Young Memories

Author: Alexandra Roussopoulos
Editor: Jacques Frézal
Graphic design: Jean-Claude Chianale
Translation: Callisto Mc Nulty
Edited by Galerie épisodique
Click here to download the PDF version

NISSI 14

A digital book about Nissi 14, an art residency in Spetses (Aegean sea, Greece) with Marie-Fabienne Aymon, Cathryn Boch, Judith Espinas, Matthieu Gounelle, Olivia Lefebvre, Jacky Maglia, Hisako Omori, Alexandra Roussopoulos and Régis Sénèque. iBook available on iBooks store

Nouvelle Île

Peintures d'Alexandra Roussopoulos
Poésies de Matthieu Gounelle
Conception graphique et réalisation de l'édition Marco Maione
Éditions Montimage, 2014
Format fini: 39x29,7cm

Alexandra Roussopoulos / Serge Poliakoff, Conversation

Conception graphique et réalisation du livre: Jean-Claude Chianale.
Textes : Hélène Prigent, Marie-Victoire Poliakoff et Alexandra Roussopoulos.
Format fini 30 x 40 cm, à plat 60 x 40 cm
Nombre de pages : 48. 16 reproductions couleurs
Langues : Français / Anglais
Éditions et diffusion : La Galerie épisodique, 2014
ISBN 978-2-9532972-2-5. Prix : 20 €

Forma Fabulis

Les cahiers dessinés
Collection dirigée par Frédéric Pajak
Réalisation : Lea Lund
Textes de Brooks Adams, Elisabeth Lebovici, Natacha Nataf, Emmanuelle Lequeux
Entretien avec Marie-Fabienne Aymon
160 pages, 2011

Alexandra Roussopoulos

Co-édition :
Fondation Louis Moret, Suisse
galerie Pixi-Marie Victoire Poliakoff, Paris
avec le soutien financier du Conseil de la culture de l’Etat du Valais
Réalisation : Maxime tétard / les graphicants
textes : Elisabeth Lebovici, Brooks Adams
traduction : Maia Nielsen
74 pages, 2008